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线下讲座 | 症候、语言与当代性:中国影像艺术中的“强迫性重复”及其语言拓展

2021.03.21 (周日) 已结束
关于讲座

OCAT上海馆当前展览“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”将于本周日结束。在展览的最后一天,本次现场讲座将通过探索中国影像艺术的产生与发展中的语言问题,建立影像艺术家的内在精神结构、外在现实与影像艺术叙事语言之间的内在联系,追溯中国影像艺术产生的根源。以重复及其衍生形式而形成的影像语言以创伤的回返为中介,形成了中国当代影像艺术的一种“集体记忆”。在这个关于语言发展的个案研究中,考察一种艺术的动机是如何在语言中拓展的,并且在这种拓展中,看到最初的起源。

2021年3月21日,在展览“重新聚集媒介:东亚录像艺术的兴起”期间,中国人民大学副教授李笑男来到OCAT上海馆公教空间,主讲“症候、语言与当代性:中国影像艺术中的'强迫性重复'及其语言拓展”。讲座通过探索中国影像艺术的产生与发展中的语言问题,建立影像艺术家的内在精神结构、外在现实与影像艺术语言之间的内在联系,追溯了中国影像艺术产生的根源。

本期讲座回顾将分上下两篇与观众分享。上篇约8000字,预计阅读时间:25分钟。讲稿已经主讲人校对。

我今天将结合实验影像中心《历史切片》栏目里一些关于中国早期影像艺术的专题来做一个主题演讲。我想在这些基本史实的基础上做一个专题性的分享。《历史切片》中的第一期栏目是就进行了中国影像艺术产生的性质问题探讨,就是我们题目中谈到的当代性问题。(参见《历史切片》导入篇,点击查看链接?)。中国影像艺术产生的时间大概是上世纪80年代末90年代初,1988年出现了第一件以录像为媒介的作品,但实际上真正开始进入到影像艺术创作的时期是在1991年之后,因为这两个时间点中间再没影像艺术作品出现。对于中国早期影像艺术来说,它最突出的特点就是当代性。从某种程度上说,影像艺术的产生是艺术家表达当代意识的一种表征。在导入篇中对于80年代之后的中国艺术发展进行了更细的一个划分,从1979年的“星星美展”到1989年的现代艺术大展这段时期,我们称它前卫艺术也好,新潮美术也好,是具有现代主义特征的艺术实践;进入到1990年代,一个很重要的特征就是中国艺术领域里当代意识的崛起,而影像艺术是这种当代意识表达最具有代表性的方式,这也是我开始做影像艺术研究的原因之一。今天的讲座试图建立这样的相关性。如果说影像艺术是当代意识的表达,我们首先要从当代性的基本含义去进入主题。

当我们说一件东西是当代的时候,很难通过它的内容去确证,比如说A话题是当代的,那B话题就不是当代的了吗?这里面滑动的空间很大,所以需要找到一个相对稳定的东西去谈论它们的当代性。比如说是不是可以从语言结构入手去理解这种当代性。我认为在早期影像艺术的语言结构里面能够寻找到与当代性内涵之间呼应的形式,这种方式从前并没有在中国的艺术创作领域大范围出现过。这是语言。

那么,在当代性的内涵里面,除了语言之外,当代性对其主体的参与有何特殊要求?怎样把艺术和它的语言、外部环境三者关系处理得最为内在性?这需要从创作主体的内在心理结构出发——就是题目中所说的“症候”。对于早期影像艺术的语言来说,我选择了其中最为突出的一个特点:强迫性重复。我们知道强迫性重复的结构中存在精神分析所谈到的神经官能症的症候问题在里面,它也在早期影像艺术的发展里形成了一种语言结构,它是具有当代性的。

当代性与当代艺术

中国影像艺术的第一件作品产生于1988年,张培力的作品《30×30》。在这之后直到1991年他才又开始做影像艺术。进入90年代,才又有其他几个艺术家开始以影像为媒介进行艺术实践,所以严格地说中国影像艺术的真正开始于20世纪90年代。之后1996年有了第一次影像艺术展览,就是“现象与影像:中国录像艺术展”。我们现在要解决的第一个问题是中国影像艺术的产生是否表示了中国前卫艺术发展的一个新的阶段?它自身的特征是否能够说明这样的变化?

《历史切片》第一篇文章里有这个讨论:当代艺术的产生是基于现代艺术与当代艺术断裂的过程里,呈现出现代意识向当代意识的转换,我们在影像艺术早期的创作里面能够发现一些证据。当我们如此判断的时候,不得不涉及到一个问题,那就是当代和现代的区分:到底什么样的艺术是现代的?什么样的艺术是当代的?如果我们了解西方艺术史的话,可以知道它们的区分是相对清晰的。一般大家会认为从19世纪中期的工业革命之后,印象派艺术开始平面化,基于三度空间幻觉性的再现艺术标准被打破了。从19世纪中期到20世纪中期,现代主义艺术在形式自律和语言纯化的道路上发展,我们说这一阶段是现代主义的。大概从20世纪中期开始,艺术再次回归到与现实的复杂关系之中,比如出现了新现实主义或者波普艺术,像克莱因、博伊斯或者沃霍尔这样的艺术家,这个时期之后可以称之为后现代或是当代时期。西方艺术基本上按照这样的时间段来划分。很有意思的是,西方的影像艺术也是在这个时间段产生的。

我们的情况相对复杂一些。中国艺术的现代化进程和西方所构造的现当代艺术发展的叙事时间线有点错位。一般会以改革开放为界,1979年之后,艺术上我们开始在国际范围内与现代主义、现代化的潮流接轨。对于80年代的新潮美术争议比较大,有人认为从1979年之后就是当代艺术了,但我认为其实可以做进一步的区分。80年代的新潮美术和90年代的艺术尤其是影像艺术,我们会发现它们之间的差别比较大。从某种程度上讲,进入90年代,艺术领域的实践是更具有当代性特征的。这是我们在谈到现代和当代的时间的界定。但这样的一种划分是基于我们对于什么是当代性的一种基本认识。

 

在探讨当代性问题的时候,下面几个人的观点能够为我们理解当代性提供一些线索。一般来讲,现代与当代并不仅仅是时间段上的变化,比如说是20世纪80年代或者90年代之后的艺术是当代艺术。在进行这样的判断的时候,当代性首先在概念上具有不同于现代性的内涵。

首先,我们去考察的是汉斯·贝尔廷与阿瑟·丹托的观点,这两个人都写过关于艺术史的终结这样话题的书,所以艺术史的终结这个事情就被他们卡到了从现代艺术向当代艺术转化的时间节点上。汉斯·贝尔廷写过一篇文章,也有同名的书叫《艺术史终结了吗?——关于当代艺术和当代艺术史学的反思》。他认为在这个时间节点发生了一种变化——艺术史的终结——终结之后就陷入到一个当代的状态。那艺术史的终结是不是说我们以后都不用做艺术了?并不是。艺术史的终结是说艺术和艺术史思考的某些传统的终结。简单来讲,他讨论的是艺术家要与线性的历史意识作别。

什么叫线性的历史意识?在讲述现代艺术的时候,我们会有一条非常清晰的线索,比如说西方艺术我们会说是从三度空间幻觉不断走向平面化的过程,那就会出现一个情况:谁越抽象谁就越前卫,对不对?在这个意义上,毕加索继承了塞尚,蒙德里安是在逻辑上继承了毕加索的实验,那么我们注意到这是一条有方向的道路。所以可以把这些走在前面的人称作前卫艺术家。就像踢球的先锋,你走在前面,历史会尾随你而至。那么可见这种历史叙事是一个线性的历史观,我们也称这样的一种进步观为历史主义的。汉斯·贝尔廷说这种线性的历史观具有以时代特点和时代变更为中心的内在逻辑,或者说艺术发展存在着内在统一性,即“宏大叙事”。意思是,面向未来存在着正确的现在,存在走在时代前列的“前卫”。像格林伯格说的,形式主义艺术发展的最高阶段就是抽象艺术,在这个意义上马奈就比库尔贝要更前卫,因为库尔贝依旧在用旧的学院派的语言(三度空间幻觉的方法)去画;但是马奈的作品就不同了,比如《奥林匹亚》或者《女神游乐场的酒吧》,我们可以注意到有平面化的语言进入了。对于现代主义来说,恰恰就是这样的一条逻辑在主导我们去诉说历史的进步。

贝尔廷就说当代不再是这个样子了,进入到当代艺术或者当代的这种状况里面,“宏大叙事”不再被信任了。他认为进入当代阶段就不存在“我比你更先进”、“我比你更前卫”这种比较。整个现代主义暗示出的是一种普遍的价值在艺术中不再被认可了。他对于当代艺术史和当代艺术史写作的讨论让我们意识到他背后有一个思想,就是如果你没有一个核心的宏大叙事去主导你的价值判断,那么对一个艺术作品的判断很可能只能从个体差异性出发。差异性是说,一个东西是其自身的本质:比如你是你,你不是女人,你不是艺术家等等。贝尔廷说,“当代艺术显示了艺术历史的意识,但是却再不能将艺术向前推进”。任何一个作品它是能够显示出历史意识的,什么意思?就是说,你存在于此时此地,你有面对这个世界的一个立场也好,一个思想也好,一个观点也好,你把你的作品拿出来,能够找到这一时期中你作品的价值或意义,但是它不再能够将艺术史向前推进,你的作品的出现不代表艺术又向前走了一步,不存在这样的强制性的宏大叙事了。这是贝尔廷提出来的可以被称之为历史的终结之后的艺术,我们把它理解成当代的艺术。当代是从个体生命和差异性出发的活动。

那么为什么把贝尔廷和丹托放到一起呢?丹托也写过一本书。贝尔廷在1987年写了《艺术史终结了吗?》,后来他还写了《现代主义之后的艺术史》,是卢迎华评注的。丹托也在80年代同时期写了《艺术终结之后——当代艺术与历史的界限》,他跟贝尔廷的态度实质上没太大差别,侧重点不同。他在这个书里面区分了现代和当代,他认为现代的艺术有一种风格意义和历史意义,它有价值的走向或者价值的普遍性。例如格林伯格这样的现代主义评论家认为,现代艺术是一种自治,一种自我批判,它不依赖于艺术本体之外文学的、社会的东西,因此它有价值,在形式的自律中,形式的发展就成为了艺术唯一的道路。但20世纪中期之后的艺术,或者说当代阶段的艺术,丹托认为是历史结束之后的一种多元化(不确定)的状态,他说“当代”是正在创造的艺术。这个说法与“现代”这个词紧密相连,现代本意恰恰来自于拉丁语的“现在的”(modernus)。

那么,当代就是正在发生的现代艺术,这是现代和当代的一个关联之处。那么我们怎么会说“进入了当代”呢?丹托认为,除了有共同点,它们之间存在一个差异:当代也是在某种创作结构之内创作的艺术,而且这种结构在以往整个艺术过往中都没有发生过,所以它们有差别。那么丹托和贝尔廷一样,他们都认为艺术的终结之后,实际上不是说艺术没有了,是艺术史的终结。简单地讲,我们就进入了关于当代艺术的历史时期。这是关于当代性的第一个面向,它是一种后历史主义的艺术,是对宏大叙事的丧失信任,以及强调差异化的、个人化的介入。

当代是正在发生的现代艺术,我们可以在思想史的脉络上去理解到底什么是当代。其实很多关于现代的讨论文本都可以帮助我们去深入理解什么是当代。我们可以稍微摆脱一下艺术的历史,比如最早讨论现代性的是波德莱尔,现代是不知不觉开始的,当代也是一样。波德莱尔在说印象派这些画家时候说,为什么印象派画家跟之前不一样,甚至比以前的大师都要好?他在《现代生活的英雄》里说到,印象派的那些人具有一种观察者的角度。他提到了大街上瞎溜达的那种人,那种人可能挺非主流的,没有事先规定好的体制去束缚他们看待当下的事情,所以我们看当代艺术是什么,肯定不是画古代神话题材、历史题材,反而都是画一些休闲娱乐、酒会或者交际花。

本雅明也谈到了关于什么是当代的时间的观点。当代不是规定好从某处开始是“当代”了,而是它拥有某些特征。这些特性事实上与早期影像艺术的语言是能够对应上的,我将在后面的作品介绍中去建立这样的一个联系。现在我们还是回到“当代”的概念内涵中。现在和当代最大的差别是(两者之间)存在某种不同于以往的创作结构,如本雅明所说的,用大白话讲就叫“重视现在”。

那什么叫“重视现在”?我们不能从字面上看。对本雅明来说,他说的现代是他所处的时代,就是当代,不用拘泥于这个名字。所以他说当代的意识是“看中现在”的意识,就是关注当下。本雅明说现在就是当下,那么当代的意识就是看重现在的意识,是对未来主义的抵抗与否定。那么他所抵抗的,或者说他认为不好的时间,不是当代的意识主导之下的时间,这个时间是我们通常理解的时间,他称为念珠式的线性时间。他说这种时间是雷同的、空泛的。比如我想读一本书,当我这样想的时候,不是因为我热爱,我对这本书有激情,而是因为这样做可以让我进步而有价值,但是这个价值系统是别人给我的,那么我的此在的时间就雷同和空泛了。因为所有的人都是用一套价值来规定的,所以这个“现在”就被同质化了,变成了本雅明说的雷同的、空泛的时间。比如说我们组织起来一起去干个什么事,我问你为什么?你说因为有一个理论告诉我们要去怎么怎么样,也是这个道理。为什么说80年代的前卫艺术并不是当代意识的典型代表,它更有现代主义思想的特点?因为它会默认有一种选择是具有普遍性的,是最好的,我们要这样做就对了。这种念珠性的时间观念,也是现代主义艺术史写作的一个方式。如果说“现在”仅仅是一个历史线索中的过渡点,就像我说,现在就是现在,现在不是昨天的明天,或者明天的昨天。那么“现在”的价值就被抽空了。而当下的意义被抽空的危险之处就在于我不能出于自己目前的处境去行动,它看起来好像在于被告知一个价值,让你去行动,而实际上它在某种程度上却阻滞现实的行动力。

本雅明提出了一个非常好的观点去对抗这种念珠性的时间,他提倡一种结构性的时间和历史概念。什么叫结构性?我们说念珠性是前后相继的,是历史主义的。结构性的时间和历史概念是,现在和过去并非时间上的串联关系,而是一种空间上的并置关系。他称之为叫“星丛”,就像天上的星座,是不同的当下所构成的结构性关系。这种星丛式的时间观念说形成的历史隐含者“重视当下”的特殊主体的重要性,这个星丛形成的关于历史的地图是它自己的时代与某个特定的过去的时代一道形成的。这样它就构成了一个当下的、现在的概念。将现在和过去并置在一起,使得当下和此刻充满饱和与非空泛的状态。因为我把我当下的这种激情注入到了我的记忆之中,而不是记忆直接去规训我,所以它是非同质化的状态,是强调个体的差异性。

历史不仅仅是现在的过去,它置身于现在之内。所以当一个艺术家去面对历史的时候,实际上他是对历史认识的一种新的生产。其前提是作为主体的、当代的、此刻的“我”,面对机遇所采取的一些行动。这个行动可能不具备整体叙事的意义,比如我们看到张培力早期的作品,感到很茫然是吧?他在重复地做动作。我们在很多早期作品里都能看到重复,但重复的意义在于它首先打破了线性发展。这个问题一会儿我们会详细地去说。

阿甘本在《剩余的时间》中把本雅明所说的这种当代的时间称作弥赛亚时间,就是对过去的即时统摄。他说当代就是这种弥赛亚时间的典范,当下还具备一种独特的能力,它把过去的每一时刻与自身直接联系起来。简单来讲,我们有的时候看各种历史,实际上是即时地从“我”的处境里面重新生产历史。阿甘本说当代是这样的时间,它将历史中被压抑的要素解放出来,使之获得另一种饱满的内容。我们说线性的时间是空泛的、同质的,它掏空了非常多的内容,看起来非常符合逻辑,有一套发展的、前进的、光明的方向。但是我们注意到在这种叙事或这种对记忆的组织里面,它会像丢弃垃圾一样不断地压抑和抹杀异质性的来源,导致有些东西始终进入不了历史,或者它曾经进入了但是没来到现在。那么这些“失败者”、这些被压抑的异质性就像无法进入滚筒洗衣机的漩涡中一样,刚进去就被甩走了。很多时候我们的影像艺术里面会呈现出这种碎片化的东西,那么这些异质性的要素就是游荡者,不在主流里。

当代性所对应的主体是当代的人,它是指一种与自己时代的奇特关系,不是让我们去揭黑,只看生活的黑暗面。阿甘本说,当代性与时代的关系是:既依附于时代,同时又与它保持距离,确切地说,这种与时代的关系就是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。阿甘本也重申道,真正的当代的人类似于本雅明所说的游荡者,或者是布莱希特在民间的戏剧,大家可能都知道——我演着演着,突然从我的剧情里面跳出来,作为一个现场的人和大家互动,这个时候你就跳出了我为你营造的那个故事(我们把那个故事理解成一种强制的叙事)——那么这种离间的状态也是阿甘本说的游荡者的状态,或者说既依附于时代,又与这个时代保持着一定距离的状态。所以说要与“对”保持一定的距离才能有创造性,这才是当代的,它可以增加异质性。

那么这种与时代的关系之下,怎么能够实现这样的面对记忆的立场?我还可以借助阿甘本提出的“情念形式”,或者叫“激情形式”。阿甘本在《宁芙》里面讲到记忆女神的故事,谈到了面对记忆,需要主体即时地投入主体的生命到历史之中,所以他称之为“情念形式”或“激情形式”。他也研究了瓦尔堡的美术史研究,写了《瓦尔堡与无名之学》。瓦尔堡这个人精神有点分裂,他也很富有,有很多收藏。他的工作就是要看西方整个思想史的渊源是怎么走的。他不用大道理,而是通过不同图像之间的形式关联给我们带路。阿甘本认为这种图像关联的形式是“情念形式”的应用。它首先关注的不是线性实践中形式的发展,我们也不要把它理解成内容性的。它有一套方法,但它那个方法好像不能进入到任何学科的领域,所以它也被称为“无名之学”,它在哪个学科都不严谨。所以在这种激情形式中我们注意到形式的问题,这也是为什么我们会在影像艺术里面讨论它的语言的问题。其实这个形式就是一种结构,就是当我们说一种事情发生了变化,是它在结构上发生了变化,而不是我说话的内容发生发生了变化。

所以当代性指向了两个方面,第一是历史结束之后丧失了宏大叙事的信心,或者说后历史主义的方向感。重复恰巧就是这样的一种语言。另外,当代是一种当下的生命投入的一个形式,它也是一个外在于系统的观察主体的观察角度。这就是为什么我要把症候、语言和当代性进行连接,要不然你怎么能说这个人他真正投入了他的某种内在性,即时地统摄了过去?在症候的语境下去理解,一个人的神经官能症是在潜意识层面上去讨论的,它是一个内在的、深度的联系,我希望这样的联系能让我们更深刻地去理解早期影像艺术的产生与当代性、当代意识的关系。我们一会儿来寻找我们看到过的很多作品中语言的发展,看能不能对应上这样的当代的内涵。

当代艺术显示了历史意识,这就是贝尔廷所说的,这是一次对宏大叙事的丧失信心,以一种事情必须被看的方式发生的。像阿甘本说的,当代人不是揭露黑暗的人,而是能抵达时代的晦暗之光的人。什么叫时代的晦暗之光?一个当代的人,由于他的这种游离的、不合时宜的距离感,他能看到那些没有抵达我们眼前的晦暗之光,他可能看到了别人看不到的历史中被压抑的那些东西,这对于我们理解当下的我们来说是非常重要的信息。

我们现在回到艺术史的说法里面,1988年或者90年代之后影像艺术的产生跟现代艺术相比,我们首先发现了表层现象的一些不同。如果对“文革”之后的前卫艺术进做进一步区分的话,我们注意到80年代的前卫艺术运动有一些现代主义的特征,是西方用西方的现代主义价值复兴中国文化,是将西方的现代主义价值注入到中国的政治意识中,所以会有团队,比如说各个派,“厦门达达”“池社”“新空间”等等。因为大家是艺术家的身份,所以只能用艺术的实践去进入到社会意识的转变过程里面。当我们谈80年代,也有人说很多风格都是来自西方现代艺术的,好像很多作品都是看人家那么画,我也那么画。其实根本问题不在这儿,而在于它是一种不同的意识的出现。至于它是不是抄的或是不是直接挪用——它真正的价值也不是说创造出了多么优秀的作品,而是在于态度,在于表态,一种现代主义思想的表态。

那么进入到当代,就像我们刚才所说的,是一个后历史的阶段,一个时代以及与相关的历史思维的终结,所以我们发现早期影像艺术家是散兵游勇,各个地方都有,他们基本上缺乏宏大叙事的方向。没有人说我们怎么样世界就会更好,也没有集体作战,就是自己做自己的。他们往往是立足于自身的差异性去展开实践的,具体来讲可能有这样一些现象:没有宏大叙事,没有精神救赎,没有口号宣言和统一的理论指导,没有统一的价值诉求。你看早期影像艺术的第一个感觉可能就是:他们在干嘛?因为他们不在统一的关于社会变革的理想主义想象里,不在主流之中。

再一个就是20世纪90年代之后,艺术家们更多地会从日常生活中个体的经验出发去进行创作,较少直接地介入政治。所以《历史切片》讲早期影像艺术的那三期里,分成三个地方写,因为各个地方的影像艺术创作有差异性,一方面是因为他们没有交流,另一方面说明了他们是从自己目之所及的环境出发去创作的,所以各个地区像北京、长三角、珠三角,他们的重心和创作方式都有不同。因为他们也没有像80年代艺术创作那样在实践之上有更高的价值目标,所以它很快就直接进入到媒介自己的语言实践里面了,它一步步获得一些切实的发展,这是我们能在表面上看到的东西。如果要说当代艺术是怎样在影像艺术的发展里有具体化的呈现的,这个时候我们就不得不提到它的语言了。下面我们会看一下语言的发展历程。我的一个意图是我们需要去追溯它最初的当代意识的萌发,所以首先我们在“强迫性重复”的语言里看到当代性的两个重要特征,一个是后历史主义的,再一个就是它与我当下的生命投入息息相关。

2021年3月21日,在展览“重新聚集媒介:东亚录像艺术的兴起”期间,中国人民大学副教授李笑男来到OCAT上海馆公教空间,主讲“症候、语言与当代性:中国影像艺术中的'强迫性重复'及其语言拓展”。讲座通过探索中国影像艺术的产生与发展中的语言问题,建立影像艺术家的内在精神结构、外在现实与影像艺术语言之间的内在联系,追溯了中国影像艺术产生的根源。

相关阅读:《症候、语言与当代性:中国影像艺术中的“强迫性重复”及其语言拓展(上)》?

本期讲座回顾将分上下两篇与观众分享。下篇约9000字,预计阅读时间:27分钟。讲稿已经主讲人校对。

强迫性重复作为一种语言

我们可以先看一下《30×30》。说一下背景,1988年中国现代艺术创作研讨会(黄山会议)召开,当时正值前卫艺术高涨的时候,会上有很多年轻的艺术家、批评家一起讨论现代艺术与文化问题。艺术家们带来了作品,年轻的张培力就呈现了这件作品,这也被称为中国第一件影像艺术作品。那个时候一方面没有人用这个材料来做作品,另一方面还没有艺术家从外界知道可以用录像媒介做作品。所以我也在《历史切片》的第三期里面把它跟整个80年代的前卫艺术运动建立了连接,它是介于前者和90年代的过渡。在这个作品里面艺术家在做什么?他把一个30×30厘米见方的镜子砸碎了,再用胶水粘上,并且反复这一过程。在这个作品里可以看到核心语言就是强迫性重复。这个作品里面存在属于他个人经历的东西,比如之前得过肝炎、住过院等,这或许是他选择胶皮手套的来源,包括玻璃可能带来的伤害,这种脆弱感与个人生命体验之间的关系等等,所以他的创作肯定是很自发的,和个人经验有关系。同时,我们还注意到这个作品的拍摄方式是循环的、重复的,甚至是仪式性的。这个作品试图最早地建立一个症候、语言与当代意识之间的关联。

强迫性重复是一种神经官能症的表现,也叫强迫症,它是由强迫性观念和强迫性行为构成的。所以这是一个受到强迫性的观念所驱使、围绕强迫性观念所从事的一系列或一整套没有意义的或者礼仪性的行动,我们在外显上看不到它的意义。弗洛伊德提出,强迫症所造成的就是强迫性重复。为什么强迫一次行不行?为什么总是重复?它的重复就在于它被压抑的。我们说力比多(libido)也好,说驱力也好,进入到人的潜意识的层面,也就意味着它已经切断了这种原初的力量驱力和语言之间的联系、和表征之间的联系,没有任何东西能够把你原初的被压抑的场景返回到现实之中,所以我的驱力不断地要求满足。如果我没有被满足,就会导致这种重复性。那么它的很多仪式性和无意义的行动是怎么结构的呢?《梦的解析》里面所提到的两种方法:凝缩与移置。二者分别是根据相似性原则和相邻性原则将没有联系的意象(词语)结构到一起。通过这一套系统进行意义生成结构,我们会把压抑的东西附着到某种情节之上。很多东西被压抑了之后,它想要重新回到现实,这时候你可以做梦。但是如果这种思绪很重,它则以幻想性的方式、症状的方式出现,可能固着在它周边的一些东西上再次来到现实。弗洛伊德认为这种连接是通过语言建立的,通过语言将创伤与症状联系起来。当你用语言表达出来之后,你的症状就消失了。

强迫性重复是驱力不断地与他的幻想去建立联系,但我们都知道那个不能真正地满足他,所以就会有一个冲突。这件作品,如果不是把它理解成症候,就非常难理解,它不指向任何实际的或潜在的意义,我们只能把它理解成一个像你不断去锁门的行为。但这个行为是艺术家做的,跟我们做是有差别的,所以我们也会注意到这些作品出现的时间——80年代末,它后面还有很多重复的作品,这件作品可能指向一些政治性的东西,当然它也内在地与创伤关联。所以这样的语言实际上跟主体所处的历史外部现实环境又有一个关系。我们说最早的影像艺术是很真诚的,它跟内在的个人心理感受有关。当时艺术界主要的创作还是以传统媒介为主,当时大家主要还是画画,可能会画一些偏现代主义的画。这个作品是要抵抗什么?这个作品时长很长,据说艺术家最初设想把门锁上不让观众离开,逼着观众看完。但是最后没有实现,片子是快进放完的。这样一个结果恰恰也体现出了一种外在与内在的冲突。

将这件作品与张培力更早一些的绘画作品联系起来看会对其意图更清晰。像《X?》中画的胶皮手套,还有油画《萨克斯》等。艺术家在画这些画的时候有一个想法是能跟强迫性建立联系。比如画100个胶皮手套,就完全照着照片画,绝不流露我的任何情感,这就是无意义的、仪式的或者程式化的。如果你去问艺术家,或许会得到一点具体的理由。但这种强迫性重复的冲动实际上是结构性的。从画橡胶手套到《30×30》,因为录像有时间性特征,所以要比绘画更加直接。所以他的语言存在延续性,包括1988年之后的作品《先斩后奏》,关于《X?》,艺术家把整个《X?》作品的程序单拎出来,以严格的程序规定了一个作品。

我们在早期的作品里看到了两个问题,一个是强迫性的重复语言;一个是症候以及症候的语言化。1991年再次进入影像媒介的作品,如《洗鸡》都有这样的特征。当然这些作品都有内容的指涉,比如背景有爱国卫生运动时候的街道,个人卫生可以和爱国建立关系,或许是一种对于政治环境的隐喻或类比。

这是有《新闻联播》播音员邢质斌参与的《水——辞海标准版》,读的就是辞海里面和水有关的词,没有意义地按照顺序读。这些作品里都存在强迫性重复的语言。

 我们讲一个艺术家的主体决定了作品的表达。那大家或许会问,会不会是他自己的精神问题?我认为不能仅仅理解成个人的问题,因为内在的压抑往往跟其他我们能够意识到的外部共同构成现实。一个人面对的现实包括外部的现实,也包括他内部的现实。你的创伤的重返实际上需要现实的一些触发物,比如新精神分析学派的卡伦·霍尼就更倾向与将神经症人格同社会与文化联系起来,这也让将症候语言化的作品产生了日常生活批判的效果。

《不确定的快感》被认为是张培力早期影像艺术中具有里程碑意义的作品。以往是固定机位一镜到底,或稍作剪辑,没有镜头语言介入,主要就是利用录像的时间性特征。《不确定的快感》有好几个频道,艺术家在里面挠痒。他的确抓住了只有影像这种媒介才能够表达的内在感受。也许你还可以用画画的方式,但这个方式是比画出来更属于这个作品自身,所以它从之前的观念性进入到了对媒介自身特性的思考。刚才讲我们讲到强迫性重复的这种语言跟创伤的联系,我们注意到这种强迫性重复的一个最根本的原因就在于创伤跟语言之间的联系切断了,如何重建这种联系以释放压抑,就像挠痒这个动作对于身体的满足一样。这件作品中,我们看到“强迫性重复”的语言获得了发展。

1990年,汉堡美术学院与浙江美术学院(现为中国美术学院)的交流活动放映了一些影像艺术资料片,当时很多年轻的学生们在两次录像放映中了解到当代影像艺术。这也是最早较大规模接触西方影像艺术原作的活动。录像媒介开始成为年轻艺术家展开创作的选择了。1991年,当时还在读书的邱志杰创作了《重复书写1000遍兰亭序》。在一张宣纸上反复书写《兰亭序》,直到把这个纸写黑了,并用录像机把这个过程录制下来。包括同样是在浙江美院读书的颜磊,也录制了不少以重复性动作为内容的影像作品。就语言自身来讲,都以重复性为基础。另外像杨振中的作品《洗澡》(1996),以及后面我们会看到鸡吃米的作品《922粒米》,艺术家都将重复的语言作为进入影像艺术创作的第一站。杨振中把这种重复的东西做得很轻松,他创造出了一种特别诙谐的风格。《洗澡》记录了一个人穿着衣服洗澡的过程,从上到下洗得非常认真,程序非常刻板。为什么一定要按照顺序?这是我觉得很好玩的东西。他为什么不是随便洗洗,一定要从头洗到脚,还要从头冲到脚?我觉得还是在于有一种强迫性的倾向在里面。其实每个人都有一些强迫症,都有创伤,区别在于这个创伤能不能进入到关于历史的讨论之中。

邱志杰当时是在杭州,杨振中在上海,朱加在北京。从朱加早期的作品来看,重复的语言依然是进入影像媒介的敲门砖。朱加比较知名的早期作品《永远》,把录像机拴到三轮车的轮子上。一个轮子就是这么转,它没有什么意义。你要是说它呈现了当时城市的一些话题,或者时间与空间的关系等等,含义还是很丰富的。但针对我们今天的主体,在这里面我们还是看到重复的语言。

 上世纪90年代初,广州这一批早期影像艺术家的创作更多的是涉及到影像,而不是直接从影像出发——相反,很多是从行为艺术或实验艺术这个角度切入。比如林一林,他搬砖过马路的作品都挺好玩,形成一批记录性的影像作品。作为改革开放的一个实验窗口,这些艺术家较早接触到消费文化,很多的作品是针对这样的一些话题。我们在他们这儿也看到重复的语言。像梁钜辉的作品《游戏一小时》,这是他找到一个正在建筑中的高楼,他坐到升降机里面打《坦克大战》的游戏。打游戏的过程,升降机上上下下,游戏里的坦克左右兜圈子。所以我觉得强迫性重复这种语言的使用具有非常丰富内容的指向,但重复性这种语言这在早期影像艺术中是普遍存在的。广州这边还是不完全把影像作为一个独立的东西来使用,像我们这次展览(“重新聚焦媒介”)中呈现的,陈劭雄也是在装置里面去使用影像(指作品《视力矫正器3》,1996)。为什么梁钜辉要上上下下?他可以在上面打游戏,或者在下面打,为什么要一边走一边打?我们也可以认为这跟当时的城市建设、景观变化这些主题有关。梁钜辉是广州那边比较早就做当代艺术的人,他在1985年前后与王度等人一同创办了“南方艺术家沙龙”,是八五新潮时期非常早的一个现代艺术运动的团体.他也是“大尾象工作组”的主要成员之一。

这件是郑国谷早期的作品,我们可能会知道“阳江三人组”(阳江三人组的前身是成立于2002年的阳江书法小组,包括郑国谷、陈再炎和孙庆鳞等三位在广东阳江工作和生活的70后艺术家;2005年更名为阳江组)。郑国谷比其他人要小一点,在广州美术学院上学,90年代上半期他做过几个影像,后来他回老家了。我们可以看一下他的这个作品《栽鹅》,也是一个记录。早期影像艺术创作中有意识地使用影像艺术语言的艺术家还是比较少,更多的是着眼于一种观念性。这个作品挺好玩,他那时候可能刚毕业,他和他的朋友们经常举办一些小的艺术活动。种鹅有些荒诞,在地上画出一个规则的五角星和一个五边形,很规则化,然后他在每一个节点上种上一只鹅。这个黑的是墨汁,他怕鹅跑,就把鹅的腿给绑起来了,就画出了一个这样的东西,挺怪的。但是怎么说呢,这个规则被贯彻下来,他就觉得很舒适。我在这里面看到的还是一种规则的强迫。当然,我们也可以说它反映了当时的工业化过程中对农业的思考、对土地的认识,还有很多意义可以猜测。

到现在我举了很多例子。其实早期没多少作品,但是我们能够发现症候跟这种强迫性重复之间的关系。我们在早期的语言里面看到非常多重复的、循环的语言。重复与循环可以看作是缺乏历史意识的表达方式,因为重复往往呈现出来的无意义、徒劳和丧失方向感。与此同时,重复也是打破已有叙事结构最直接的方式,进入到内在的个人叙事之中。在重复和循环中,历史主义的叙事被消解了。那么这种状况的出现其实是你内在心理结构在艺术实践中的语言化。那么,这种结构将提示一些影像艺术最初来源的问题,在此基础之上我们可以进入到语言的发展里面。我们注意到最开始的作品大多都是重复的,也可能是因为当时影像艺术不是一个主流的东西,而你处于一种被压抑的或者被边缘化的状态里面,会主动去选用这样的一个媒介。

创伤与幻想:从恋物到碎片的重组

70后的徐震和阚萱,他们是早期第二波做影像艺术的艺术家。他们最初的作品也是这样的一种语言,比如说像徐震的《喊》《彩虹》。我们来看一下《彩虹》。这件作品是一个反复被拍打的后背的影像,也挺难去解释它内容上的意义。在我们刚才讲的这种强迫性重复的症候之上,可能还有受虐和施虐这种对象性关系的转换。我们在展厅里看到的王功新的《破的凳》和这个性质很像。

《阚萱!哎!》《垃圾》是阚萱最早开始做影像艺术时的两件作品。《阚萱!哎!》是她在地铁中反复喊自己的名字,自己应答。她当时毕业之后找了个工作,没有全职从事艺术,下班之后拍点片子。她觉得在单位没有人真的叫你名字,而是工具性地使用你的名字。这件作品的内在诉求就是差异性的诉求:我是我,我不是一个物。所以这个是能应和上我们讲的那种当代意识的表述。她的作品都非常短,在后面我们还会看到她的语言的发展。

比如杨振中的作品《我会死的》,他让很多人去说“我会死的”,也涉及到一些差异性的问题,这个作品可以从很多角度上去讨论。《922粒米》这个作品,有一只公鸡和一只母鸡在那吃米,一共吃了922粒,那个是好玩的,但是就是一直在吃,好像看不到表面的意义,但是它这种强迫症都和《洗澡》一样,都把它转化成了一种幽默。在CEF的平台上可以看到《我会死的》的剪辑版。今天也可以看一下另一个剪辑版,是我更想跟大家分享的。这一版是他最早拍摄的,他把镜头对着很多人,大多是朋友,让大家说“我会死的”,反复就这么一个主题。徐震、阚萱都在里面,和后面拍摄了国内外很多不认识的人的那版不同,具有一种更为质朴的直接性与丰富性。因为他最开始做这个作品的时候找的是他认识的人,在这种情况下,这个人在面对镜头、面对一个他认识的人说“我会死的”时候,呈现的东西更加丰富。他会有一个面对镜头的意识;他在说“我会死的”,面对这个意义的时候有一个意识;他在面对他认识的拍摄者时还有一层意思。所以同样的内容,不同的做法产生的效果挺不一样的。

所以我们回到刚才说的这种强迫性重复,我们把它理解成一种创伤的症候,那么重复性的行为往往与主体所经历过的创伤有关,强迫性重复的动作可以看作是潜意识之中基于某段生活经历所导致的创伤性记忆,只是主体为了摆脱创伤而通过一个替代性的重复动作不断同过去建立联系,这个结构让我们理解那些好像没有意义的内容是怎么跟我们的过去建立联系的。强迫性动作往往是为了修正过去的痛苦事件,是一种摆脱创伤的努力,通过症候可以继续与造成创伤的主体保持联系,所以它是一种非常诚实的行为。“自从我得了神经病,我就更精神了”,实际上是对的。

所以,我们可以把这种语言理解成创伤的重返。为什么我强调这个?从某种程度上说,80年度、90年代转折性的历史境遇或许唤起了某些内在的创伤,进而形成症候。上面我们看了很多作品,我们会发现虽然这些作品间隔的时间挺长,但它们的语言挺相似。80后艺术家马秋莎的这件作品,嘴里含着一个刀片说话,说她从小是怎么长大的,她妈妈怎么让她去学各种特长、她的感受与三代人的爱之间的关系。说着说着,嘴里的刀片割到舌头流出了血。重复与创伤之间的关系被极为直接而形象地表达出来。

我们知道,艺术家进行创作的时候都有一个动机,可能容易发现,可能不容易发现,可能它的内容上有非常多的跳跃,但是跟后续的作品都存在着内在相关性的。或许在当代时期,历史可能缺乏方向感,但对于个人艺术家来说,它是有方向感的。或许作品内容表面看起来不尽相同,但作品会在一条道路上不断深化。“强迫性重复”作为一个开端,不是一个个案,很多艺术家用各种各样的方式实践,形成语言发展的探索道路。

“强迫性重复”可以衍生出很多语言,比如说恋物。恋物这种状态在很多的作品里面能够看到,比如对一些细节的拘泥与关注。我们看阚萱早期作品的主要语言特征,消解意义的重复阻断叙事的形成,我们的目光不得不集中于镜头捕捉到的物质状态。比如《柿子》(1999)记录的是一只手将一个冷柿子慢慢抚摸至融化成水的过程。《最后》(2001)记录了反复揉面、煮面、咀嚼、吐出来的循环过程,直到面团在循环的消耗中消失不见。又比如胡晓媛的作品《不知道你走了多久,也不知道你要去什么地方》,这件四频影像装置通过高清技术呈现的是四个走动的臀部运动与衣褶的声响。

强迫性重复是怎么发展成恋物的?恋物也是一种症候,也是一种趋利的、代偿性的一种满足,比如你特别喜欢这个人某些局部什么的。我们在使用强迫性重复的时候会注意到它有一个后果,就是它把观看者偷窥的愉悦阻滞了,想要被满足的冲动附着在重复的片段上,这个时候就会形成恋物。作为一种语言,它可以通过很多的方式出现在影像艺术中,比如说慢动作、重复、暂停,还可以通过一些声音强调声音的物质感,包括某些细节的物质感。如果我们直接去看这些作品,可能不会把它跟创伤建立联系,有了这样的线索我们可以追溯到整个影像艺术的起源。在对自我内向型的审视过程中,未被满足的欲望或创伤在恋物中获得了缓解,重复变成了对于物的审视。

大多数影像艺术家所受的教育是视觉艺术方面的,比如绘画。而做影像就必须考虑声音的问题,这需要不断探索去发展语言。比如张培力的《短语》和《喜悦》(2006),都强化了挪用素材的片段与声音的物质性。也有艺术家通过挪用影像的片段去重新处理而让挪用的材料拥有特殊的物质感,这种对片段文本的处理实际上跟恋物的结构是相似的。如翁云鹏的《疲劳综合症》就是通过挪用影视图像的截屏与字幕,再将之拼合在一起,用机器自动朗读软件读出字幕,产生影像脱离语境而具有的自身美感与意义。

从重复到恋物的发展过程,让意义肢解,被肢解的单元形成幻想重构的新单位,这就是碎片。重复的语言衍生出叙事碎片化的语言。这种碎片化叙事在当代影像中很常见,与经典叙事相对应,这种情况往往让观众觉得不知所云。经典的叙事语言为什么能看得懂?因为它是以因果关系为基础的,有前因后果,有时间过程。如果是倒叙的话,它也会给你信号,提前告知。还有就是以心理动机为标志,比如我们看《大侦探波罗》,它的心理动机就是破案。它不可能一会儿从罪犯的角度拍,一会儿从波罗的角度拍,所以我们能看得懂。那么经历了像重复或者恋物这样的一些语言,上述提到的这些意义生产的方面被改变了。不断重复实际上就是因果关系被打断,因此没有什么心理动机,心理动机无法在观众那里贯彻下去。

所以,相对于经典叙事应用的元素,碎片是被整体叙事排除在外的东西。这往往也意味着主观视角的缺失。如果你把主观视角分离了,它就会是一个碎片,因为它不在一个强制的叙事里面。因此碎片化的语言具有了当代特征。但这种碎片化的语言以重复为阶梯才能出现,不太可能突然就出现碎片。因为你怎么从一个逻辑的叙事里面直接插入碎片?这不合理。怎么能打破这种线性的历史主义的叙事?只能通过重复。所以重复在这里面就像是印象派之后的画家,任何画家都必须经过印象派的洗礼,要先学下印象派,才能把古典的那套语言给消解掉。所以重复很像是这么样的一个东西。那么,碎片化的语言也导致了很多影像艺术的新实践,通过一种幻想的结构把它的材料组合起来。这种幻想可能会跟很多的情节有关系,因为幻想肯定要步入在情节上。相应的,在碎片的重组过程中,通过重复进行时间的压缩和延展,或者只呈现片段的事件而非清晰的叙事在很多当代影像艺术实践中成为语言探索的新方向。比如杨福东的《后房 嘿 天亮了》(2001)就是这样的一种叙事探索。这种探索包括他在之后针对知觉经验因果重构的空间蒙太奇实验作品,如《离信之物》(2009)等。

这是梁玥的一件三屏影像。梁玥是一个非常个人化的女性影像艺术家,她的语言是很特殊的,很直观,很有创造性。比如我们注意到作品的视角是多变的,会从不同的观察点去拍对象,作品意义推进运行的主体身份似乎也是不确定的。三个屏幕中的图像存在很多不能溶解的歧义在里面,这些歧义不能被任何一个叙事可能性的逻辑所归纳。但放到一起,在感觉上又觉得是能够成立的。当然,像这种碎片化的图像也可以和任何艺术家创造出来的秩序重组。比如王功新的这个作品,《关联-与Ya有关》。他拍了很多很零散的图片,然后通过声音把所有的图片进行关联,有点像我们网上的超链接。超链接是没有逻辑的,你就突然看到这想点进去,然后就会一步步离自己的初衷越来越远,但它似乎也是有一条内在的路径在其中。

碎片化的语言会导致意义的流散,所以碎片实际上就解放了意义,也导致了影像与语言之间的对话和实践。我会发现有很多艺术家开始探讨语言材料和影像并置的可能性,因为像包括听觉和视觉、线性的文字和影像之间的关系都是可以重新建立的。做文字和影像对话的艺术家如陈晓云,或许由于写诗的经历,他早期的作品很多都像诗歌一样使用碎片意象。这件讨论影像和文字的关系的作品《为什么是生活》,它有字,有一些动态图像,然后它们之间形成了一种不是我们惯常意义上习惯的这种刻板成见的联系,有的联系还挺意外的。所有人最喜欢的都是在这种关系里面阅读到自己特别熟悉的部分,我们觉得自己看懂了,但实际上艺术恰恰不应该给我们这些感觉顺畅的东西。如果我们看一个作品觉得很顺利,是我们理解的那个样子,它通常不是一件杰出的作品。陈晓云的这个作品很大,在一个很大的屋子里面,挺震撼的。这件作品的文字与图像相关性还比较强,其实这种相关性的距离再拉远一些或许会更丰富。

最后,我们来看看“强迫性重复”这一心理机制发展到后面的语言发展情况。就是陌生化表现。在一些叙事里边,也会使用这种创伤的回返的语言,但它看起来没有重复,没有那么多的碎片,它反倒让人产生一种很奇怪的疏离感。我们称这个东西为恐惑(uncanny),弗洛伊德和他的弟子兰克都讨论过这个问题,很多恐怖片也是用这个方式来建立我们跟它的关系的。恐惑是一种什么样的体验呢?首先它是一种恐惧的感觉,其次它是一种对陌生的东西产生的熟悉感。比如街道转角两次看到同样的东西,比如有人对双胞胎的恐惧,长得跟真人一模一样的假人……当你面对它的时候,你会觉得恐惑。这种恐惑的感觉来自于强迫性重复同源的心理机制,简单地讲就是创伤被唤起。它会应用在很多叙事的语言里面,包括延迟、夸张的人工感、去掉熟悉图像的语境、重复、折叠等等,都可以营造这样一种陌生感和疏离感,甚至是恐惧感。像黄然早期的叙事类影像作品,都有意去营造一种恐惑的感觉。

石青的《厌食症》从感觉上也营造了一种非常疏离的效果,我们看到他打的都是类似舞台的光。这个作品是讲有一个中年人,他生于60年代,经历了时代的种种遭遇之后,对什么都没有食欲了。作品中有一些社会批判的东西,但是我们注意到他的表现语言有意去营造这种陌生感,也正是这样的一种感觉将作品主题所要论及的东西与个人的创伤相联系了。

时间所限,我们关于“强迫性重复及其语言发展”的介绍只能到此结束了。今天的讲座主要还是围绕着当代性、症候和语言三者是怎么建立内在联系而展开,我们通过影像艺术早期的语言发展的例子来证实了这些观点。谢谢。(点击进入《历史切片》小程序)

关于嘉宾

李笑男

艺术史博士,中国人民大学艺术学院副教授,主要从事西方艺术史、当代艺术理论与批评、影像与新媒体艺术等领域的研究。出版有专著《1988年以来的影像艺术》(2020)、《作为观念的影像:西方影像艺术探源》(2015)等。李笑男博士亦是CEF实验影像中心《历史切片》栏目主持。

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