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开幕对谈 | 杨圆圆个展:上海楼

2020.11.07 (周六) 已结束
编者按

OCAT上海馆当前展览“杨圆圆个展:上海楼”已于11月7日开幕。开幕当天,艺术家杨圆圆和策展人王姝曼就本次展览的作品及《女人世界》整个项目的初始机缘与创作经历展开了讨论,并逐一延展出关于作品理解边界、影像语言属性、女性身份认知、唐人街轶事的多层讨论。

 

开幕论坛现场

艺术家杨圆圆与策展人王姝曼

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开幕论坛现场

艺术家杨圆圆与策展人王姝曼

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开幕论坛现场

艺术家杨圆圆与策展人王姝曼

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王姝曼

本次展览策展人

王姝曼 

首先,欢迎各位前往OCAT上海馆参加此次“杨圆圆个展:上海楼”的开幕。“上海楼”是我们2020年度“C空间计划”策划的第一期展览。“C空间计划”最早启动于2016年,通过寻求社会力量的支持与合作,以实现媒体艺术家的个人项目。圆圆是我们2017年就有过展览合作的艺术家,当时是参加由鲁明军老师策划的群展“疆域——地缘的拓扑”(点击这里了解详情?),圆圆当时的参展作品是《大连幻景》——一个聚焦了大连近代史的项目,她以摄影、文本、装置、影像和表演多重媒介进行了表达。从圆圆对于不同地区20世纪历史持续关注到她拼图拆解式的创作方式,都让我们对她每次的新创作充满了期待,所以当看到她最新项目——《女人世界》逐渐成型后,我们找到她,希望可以在C空间完整地呈现这个为期两年项目的全部影像作品。这次展览中的1-2件作品去年在一些机构有展出过,像《相爱的柯比与史蒂芬》(Coby and Stephen Are in Love)去年在外滩美术馆有展出,并且有一个衍生出来的完整表演。

杨圆圆

参展艺术家

杨圆圆

去年6月在外滩美术馆展出的是一个46分钟的未完成版,当时我正在拉斯维加斯拍片尾,这次的展览中大家可以看到完整版。9月在外滩美术馆还做了一个表演项目,这次展览的影像中出现的几个主角在那次表演时都来了现场。这次展览也有一件影像作品是为了那次表演拍的,我当时搭建了一个介于夜总会舞台和电影放映馆两个结构之间的舞台,观众可以先看到一个23分钟的片子,然后片子中出现的主角会穿过帘幕一个一个走上台。我们是去年9月12-14号做了三场表演,当时来的观众还蛮多,可能对看过《相爱的柯比与史蒂芬》的观众来说感触更为深刻,就是荧幕上的人真真切切走到大家面前。我觉得Coby真的是我这辈子接触过的人中最特别的一位。

 

王姝曼 

我给大家简单介绍一下这次展览所集中呈现的“女人世界”这个项目,以及它是因何契机开始的。2017年,杨圆圆获得亚洲文化协会(Asian Cultural Council)的一个纽约奖助金驻留项目,然后去到美国进行了一个半年的驻地项目。在驻地过程中她最先被一位华裔女性伍锦霞的故事所吸引。伍锦霞曾经在1939年拍摄了一部名为《女人世界》的电影,这部电影中曾聚集三十六位女明星,呈现出了非常多维度的女性角色——古板的教师、打扮花枝招展的科员、言行端正的律师、醉生梦死的舞女、倡导健美的医生等。在当时的20世纪30年代的历史环境中,因为爱国主义和女性身份而在社会面临着种种困境以及更重要的是相似的价值观念而聚集在了一起。但是很可惜,这部电影现在大家可能无法观看到,因为电影录像带遗失了。

 

伍锦霞(1914-1970),生于旧金山,去世于纽约,兼导演、编剧、监制、发行于一身的她,也曾是粤剧戏院与五家餐厅的老板。1930年,她开始投身于电影制作;1939年,她导演了世上首部全华人女星出演的《女人世界》,该电影胶片目前已经遗失。十余年前,伍锦霞的600余张照片与剧照在旧金山机场附近的垃圾回收处被发现。

 

杨圆圆

唯一留下的就是一张剧照。

 

 

伍锦霞电影《女人世界》剧照,图片来自豆瓣

 

王姝曼 

就是在追寻着伍锦霞及电影《女人世界》的过程中,杨圆圆慢慢地展开了她关于20世纪美国粤剧戏台、电影片场、娱乐业三个时空维度的华裔女性的研究与创作。

 

杨圆圆

换句话来说,我觉得伍锦霞像一个很好的索引,首先我是很直接地被这样一个女导演迷住了,一个生在1914年的女导演在那个时候穿男装,又编剧又制片,又当发行又当导演,后来还是一个成功的5家餐厅的老板,同时还开戏院,帮助过那么多戏团在美国和中国包括香港各种巡游。这样一个人怎么她拍的11部片子有10部都没了,这个人差点就被历史忘了。如果不是魏时煜导演在10多年前拍的那部纪录片《金门银光梦》(Golden Gate Girls),以及她的个人照片在旧金山机场旁的垃圾桶被人拾到之后在旧货店被一个粤剧爱好者买走,这段历史就被丢掉了。

 

 

 

《金门银光梦》,2013

杨圆圆

所以我很直接地被她吸引住了,大家如果了解我过往创作的话,也会知道我作品经常关注这种不应该被历史遗忘的角色。她是一个很好的索引,因为我当时想研究的方向是从20世纪粤剧戏台过渡到早期电影片场再过渡到后面的夜总会时空,其实是一个20世纪演艺史的变迁线。也就是说伍锦霞最开始迷上粤剧的时候电影还没有被普及,电影出现了之后先是在好莱坞,然后有一批海外华人接触到这批浪潮也开始拍电影。世界上第一部粤语有声片,是1933年诞生在旧金山的中国城,因为当时旧金山和香港、广东整个粤语区有非常紧密的联结,所以很多华人导演像伍锦霞开始频繁往返香港和美国,直到二战爆发。

顺着往下梳理,电影行业从各方面都很直接地影响了在1940年开始出现的夜总会文化,而且当时很多电影人和夜总会有生意往来,旧金山的夜总会文化是从1940年代过渡到60年代。伍锦霞跟紫禁城夜总会(Forbidden City Nightclub)的第一任老板刘英培(Charlie Low)是好哥们,她曾经在那谈过生意。所以说回来,我最开始像是跟着一个我迷上的幽灵,跟着她的脚步,想了解她更多,以研究为出发点开始了这场旅途。

整个故事就有点像《绿野仙踪》,我一个人上路,没有想到在旅途中我遇到了狮子人、铁皮人,遇到了一大批让我觉得不可思议的女性们。在相处的过程中,我意识到这一切如果不是纪录片的话,可能没有一种更好的方式可以把这个故事讲述出来。

其实在这之前,我的作品更多的还是一种多媒体的方式,有摄影、短视频、装置,可能还有一些短篇小说,很多碎片糅杂在一起,在空间中只做呈现。但这一次我意识到它必须是一个以纪录片为主体的创作方式,这是一种很自然的开始方式。真正开机的那一刻,我之前跟姝曼说,觉得我是一个腿动得比脑子快的人。

 

王姝曼 

我想大家应该到这里也会比较好奇刚才圆圆提到的,影片中一会也会看到的这些女性角色。我先简单地介绍一下她们。20世纪40年代-60年代的美国旧金山唐人街,活跃着一群华人艳舞舞者,其中最传奇的一位艳舞明星,“唐人街最敢跳的舞者”—— 柯比·余(Coby Yee),她是第一代华人移民后代,也是旧金山中国城最后一家夜总会——紫禁城夜总会的最后一位老板。在作品《中国城轶事》(Tales of Chinatown)中出现了另一位唐人街夜总会舞者——方美仙(Cynthia Yee),她不仅是这件影像作品的主角,也是杨圆圆“女人世界”整个项目的关键人物。Cynthia的身份非常多元,曾经是魔术师、唐人街夜总会的舞者、珠宝生意的商人、1966年的中国城小姐选美冠军,她在晚年因为热爱舞蹈,成立了都板街舞团,并在中国城做导游,进行中国城幽灵故事导览。那在另一部片子《上海来的女士》(The Lady from Shanghai)中,大家会遇见一个身份和经历比较独特的剧中人——吴锡锡(CeeCee Wu)。大家知道大部分早期海外华人的背景其实是广东裔的身份,在20世纪中期,来自其它地区的海外移民并不算多。Ceecee一家呢就是来自上海的移民,她是在差不多10岁的时候离开上海,离开上海是1949年之前,然后陆续辗转在台湾、香港、日本,最后落脚在旧金山。她也跟唐人街夜总会发展的这一条没有直接的关系,她年轻的时候,在旧金山是一名华人模特。Ceecee连同她的母亲的故事,其实是“女人世界”系列相关的几部短片外延伸出的一条创作线。以上三位是这次展览影片中的主要角色,杨圆圆是怎么在美国遇到这些拍摄对象,以及和他们后来发生了这么多有意思的故事,我想她可以把这个有意思的故事分享给大家。

 

柯比·余(Coby Yee)

方美仙(Cynthia Yee)

吴锡锡(CeeCee Wu)

杨圆圆

这一切还是挺奇妙的,我以前不太愿意随便说什么命运缘分,但有时候觉得是不是有一种东西在冥冥之中是把我牵引,遇到了一个人又一个人,一件事导向另一件事。我梳理一下时间点,2018年4月我来到纽约开始文化研究协会邀请的驻地,发现伍锦霞以后疯狂地开始了刚才所说的一切。我开始做大量的调研工作,去找所有我能找到的书,去资料馆查了所有的资料。当时介绍华埠夜总会历史的东西不多,一个是曾奕田导演(Arthur Dong)在1989年拍的《紫禁城,美利坚》(Forbidden City, USA),是一个以口述史为主的纪录片,当时 Coby拒绝出镜,而片子里出镜的人现在都去世了。我还找到另一本美国白人叫Trina Robbins写的关于唐人街夜总会的书,是唯二的资料。Trina Robbins是旧金山人,一个漫画家,也是个喜欢跳舞的老太太,参加了一个华裔舞者的踢踏舞班,跟她跳了五六年,才意识到这个人曾经是旧金山风靡一时的舞者,瞬间迷上这段历史,然后写了这么一本书。书中最后一个章节有关现在的历史,介绍了都板街舞团(Grant Avenue Follies),我想要找到她们,于是通过社交媒体找到了非常活跃的Cynthia。

就是这么巧,我当时坐在机场给她发的消息,我为了参加一场婚礼在等一班去拉斯维加斯的飞机,计划是去了拉斯维加斯立刻去旧金山。我说Cynthia,您好,我马上要去旧金山,我很希望去采访您。然后她说我们这两天不在旧金山,我们马上要在拉斯维加斯表演,可能没有办法见你,你要等两天。我说我正在等一班去拉斯维加斯的飞机,于是我们直接在拉斯维加斯见面了。

如果我没有在拉斯维加斯见到Cynthia,我就不会见到 Coby,因为 Coby不上网,她是跟着Cynthia一群人一起去参加拉斯维加斯的“艳舞大会”(Burlesque Hall of Fame)表演,而且Coby在几年前一直是拒绝出场的。对Coby来说,曾经的年代早已经过去,虽然China Nightclub作为一段非常特别的文化历史也有很多人一直在谈,但Coby觉得当年经营紫禁城夜总会人家都说是传奇,没什么传奇,对我们家来说这就是很辛苦的工作,跳艳舞对我来说没有什么就是一份tough job,自己真正喜欢的是跳踢踏舞。总之她不再去谈那段历史,直到前两年她去了艳舞大会之后发现艳舞文化在当下已经变得跟以前不太一样了,更多地变成年轻人可以站在台上去自我表现,充满自信地去面对自己的身体,尤其对LGBT群体来说艳舞的舞台是一个非常好的自我表达方式。Coby意识到时代变了,开始欣然去再次面对公众,就在这么巧的一个时间点我遇到了她们。

也是缘分吧,我和 Coby、Cynthia见了面后很快打成一片。我去旧金山,第一次到Coby家门口,她说什么,你从哪来?你不是从中国城来,你是从中国来,你怎么找到我家门口的?这是在6月,我们第一次见面的友谊,然后8月我又去旧金山拍他们,在拍的时候我意识到我必须要拍电影了。

但我没有太多拍电影的经验,我在纽约参加了一个叫“UnionDocs”的film lab,在lab里认识了我的摄像搭档卡罗(Carlo Nasisse),他说你一个人搞这么多事情搞不了,你需要一个摄像帮忙,我可以帮你。我说是吗,我定了去哈瓦那的机票,两个星期后我要带着16个华裔老年人一起去哈瓦那做一场表演,你愿意来当我的摄像吗?他说我愿意。

其实哈瓦那表演这个事情也很扯,因为5月我和朋友一起哈瓦那待了一段时间做调研,当时没有其他的舞者。8月的时候,这些奶奶们说,如果你再去古巴一次,我们也想跟你去。我想如果跟我去我就安排一场表演,我变成了tour manager,表演后来就这样发生了。在哈瓦那拍摄的第一天,当天晚上我回到酒店看到素材那一刻,才真的意识到我们真的是在拍电影,第一次看到这个电影有可能被实现。但Carlo说你早就在做这些事情了,你没有意识到吗?

 

王姝曼 

是的,无论是在讨论这次展览的四件作品,还是即将完成的长片《女人世界》其实都不能单一地放在影像艺术或媒体艺术的语境中去讨论,因为它们从拍摄工作方式到表达都是非常电影化的,更确切地说是应该归属于纪录片系统中的。谈到纪录片的系统,如果比较形式层面地去分类它,会分为两类——“观察式纪录片”和“参与式纪录片”,分别从最早的直接电影(Direct Film)与真实电影(Cinema Film)延伸而来。在我看来,“女人世界”整个系列有别于你之前的创作很突出的一点变化在于你这次的参与式记录拍摄,且不仅于此,除了参与配合事件的发展外,你甚至扮演了作品中决定性事件(the decisive events)的创造者,可以这样理解吗?

 

杨圆圆

我觉得纪录片拍摄,不同导演会有不同的处理方式,在我看来拍这样一个片子,首先我不相信那种绝对客观的观察视角,哪怕是一个非常冷静的摄像视角,导演和摄像依然把自己的主观的东西带了进去。对我来说,拍这样一个片子很像是在进行两个世界的交换,或者我很愿意去想,不管是我最开始追溯导演伍锦霞在做的事情,还是我现在在拍的一系列片子,包括未完成的长片《女人世界》和这次展览的四部片子,我希望是像一个搭建桥梁的事情。因为我觉得文化和早期电影的诞生,包括文化传播最重要的事情就是搭建桥梁,它可以去消解很多被固化的边界,不管是跨越受到了不同的政治影响的地域的隔阂还是跨越时间的隔阂。我会想海外华人和我们之间好像有非常多的文化差异和文化隔阂,但我们之间更多的是共通点,我也更愿意去找这些共同点。

那在这个片子里,既然我是一个腿动得比脑子快的人,我就希望可以当搭桥者。我制造了很多个situation,但仅仅是说地点在这里,人物在这里,我把这些事情都铺好了,真正发生的事情其实是主角们自己在其中自发创造的。

 

王姝曼 

圆圆刚才也介绍到之前的一些项目,她一直非常关注在历史中可能已经被大家忘记或者说消散的人或故事,她把这些故事收集,然后重新拼凑呈放在大家面前。在“女人世界”这个系列之前,杨圆圆在创作的作品为《大连幻景》,是一部有关大连近代史,涉及日本遗孤、在殖民时期身在大连的日本作家、“闯关东”的人还有移民海外的华侨。再往前推的话,还有杨圆圆2016年在巴西创作的《在视线交错之处》和更早2013年创作的《在克拉科夫的十日》。为什么“记录”这些在上个世纪过去的人和发生过的事会成为你一直以来创作目的?

 

杨圆圆

说到纪实这事,我虽然从2018年才开始拍纪录片,但我觉得我的作品一直都以纪实为出发点,我自己是学摄影的,然后我一直愿意拿着相机来面对真实世界的人。

不管是《大连幻景》还是之前做的《在克拉科夫的十日》、《在视线交错之处》,最终的呈现方式不仅仅是摄影,通常是摄影与文本两种语言融合在一起,再把它放到书或者展览这些媒介里。

《大连幻景:1-3章节的草稿》,杨圆圆,2017,OCAT上海馆展览现场

《大连幻景:1-3章节的草稿》,杨圆圆,2017,OCAT上海馆展览现场

杨圆圆

这个是2017年《大连幻景》在未完成阶段的呈现,因为这个项目为期很长,最终在2019年3月在AIKE画廊做了个展。2017年底,我先写了前三个剧本之后,就把图像和我写的剧本放在OCAT做了一个表演,在展厅中只可以看到一个表演墙,一个剧本墙的结构,拍摄的这些和真实有关的图像是最重要的一个核心。上述的这几件作品所讨论的话题都和20世纪历史有关,我永远都想探究和真实相关的问题,可以说是我的出发点。

 

王姝曼 

可以看出你之前的呈现或工作方式,更像把一部电影拆解成了不同的拼图,观众可以自行进入你的“剪辑台”,观看不同的“电影素材片段”,从而你的工作逻辑更像作为一个故事讲述者,去收集和拆散这些素材。在2017年OCAT上海馆“疆域”的展览现场中,你就是用了一个大剧本墙,在上面拼图似的呈现了文本和摄影,并用你虚构的故事情节串联了这些拼图。我发现一个很有意思的点,一会我们在展览里也能看到,“女人世界”系列虽然走向更为完整的电影化表达了,但展览中还是能够看到这些我刚才提到的一种惯性呈现,只不过更加“隐蔽”了一些。

刚才我有聊到“女人世界”这个项目它在创作形式上和过往作品有很明显的变化,但我觉得更值得一提的其实是内容或者是关注对象上的变化——你这次所拍摄的对象,不再是“不在场的人物”或是“逝去的灵魂”,在这一次的创作中,你的生活完全跟你的拍摄对象的生活交织在了一起,所有的角色都是非常鲜活地站在你面前,跟你去诉说她之前的故事,观众能很强烈地感受到作品中人物的在场性。

《大连幻景》,杨圆圆,2019,个展现场

《大连幻景》,杨圆圆,2019,个展现场

杨圆圆

关于《在视线交错之处》,我当时写了5个短篇小说,然后做了一个展览中的呈现,这5个短篇小说和5个曾经在历史中确实存在的个体相关,我把他们的个人经验作为一个reference,写了一系列半真实半虚构的小说,都是围绕着一个又一个角色的个体真实经验而展开。

相似的,《大连幻景》中,我也同样把聚光灯放在了具体个案身上,这些人中有生在大连的日本尼姑,也有因为一系列城市化进程“无根感”很强烈的大连本地人,也有在战争时期生在大连的一个日本作家,他一直非常反战,战争结束之后他必须要回到自己陌生的祖国——日本,但他觉得自己家乡是大连,这种异乡变故乡就很矛盾。我刚刚举了三个例子,“大连幻景”中还涉及到很多这样的角色,但像姝曼刚才说的所有这些人全都已经不在场了。

我在开始“女人世界”系列创作时,我的工作方式其实是一样的,我是以Chinatown的nightclub、cinema还有theater这三个空间为我想研究的历史空间去展开,我想去找其中的人,不管他在场还是不在场。但是当我遇到这些在场的人之后,我创作生涯中前所未有地第一次与他人,陌生人产生了这么亲近的关联,甚至形成像家人一般的关系,Cynthia后来成了我干妈。这一切是在一个很自然而然的过程中发生的转变。

有的时候会挺有意思,有朋友会跟我说杨圆圆你终于开始拍电影了,大家觉得我以前在做的事情像在空间中尝试去呈现一种空间蒙太奇式的电影,但现在我终于开始尝试以连贯的的方式把它呈现在一个荧幕上。我觉得这二者对我来说都很重要,因为电影是一个我们要坐在银幕前尽可能专注从头看到尾的媒介,但可能电影中出现了很多细节比如说档案图像,大家很容易就错过了,如果把这些细节以图像或者其他方式在空间中呈现,这会给人带来非常多元化的体验。所以对我来说展览和电影这两种创作是一起发生的。

 

王姝曼 

是的没错,圆圆最初跟我聊起这个项目的时候是说她2018年到美国参与驻地项目时最开始打算做一个多通道的影像装置。后来到了哈瓦那,她看素材后发现这应该也只能是一部电影,再到今天我们会发现这部电影的创作过程中同时长出了很多分支故事,这些分支故事围绕刚才我们所聊到的女性角色,最终以一个个影像单元,在展厅中等待观众逐次进入。 

《相爱的柯比与史蒂芬》海报

 

杨圆圆

比如说《相爱的柯比与史蒂芬》是在哈瓦那,我已经意识到电影开始拍摄。每天晚上Coby和她的爱人Stephen都想去nightclub跳舞,我就想不能让一个92岁的老人和一个74岁的老人单独出去,就和卡罗说其他奶奶们可以自己照顾自己我们要跟他们出去。在这个过程中,我们同时决定Coby应该有一个她自己的爱情电影。像这样Coby是一个故事,CeeCee又是另一个故事,大家在展览中会看到的四个片子都是在这个过程中很自然地延伸出来的。

 

王姝曼 

未完成的《女人世界》将是你的第一部电影长片,未来首次放映会是在电影节(影院),因为圆圆期望它以电影的方式问世,在这之后我们已经约好圆圆会在OCAT上海馆做一场单独的线下放映,到时候如果大家想要看把整个展览串起来的这个长篇,可以再回来看。目前时间还没定,因为圆圆目前还在最后后期的阶段。

 

杨圆圆

现在《女人世界》的长片正在后期制作,去年年底拍摄基本完成了,本来想今年还可以回美国补拍,没想到发生疫情了。但我坐下来很认真地回头看2018-2019,不管是套拍还是统一拍,我已经拍了超过300个小时的素材,意识到其实差不多了,今年开始进后期。但是这个片子前期和制作阶段基本都是我自己出钱,第一年还有亚洲文化协会的补助,第二年自己基本拆东墙补西墙把这个电影稀里糊涂地给拍了,现在到后期资金缺口非常大,所以我今年才开始学着如何申请各种电影节的创投会、参加各种陌生的电影产业的活动。而且后期制作过程都比较漫长,除了资金缺口我们的团队还很缺人,希望在明年(2021)年底前可以把这部长篇完成,2022年可以在OCAT放映。 

 

王姝曼 

《女人世界》无论是长片标题,还是整个项目所关注的对象,无可避免,我们会聊到关于所谓女性主义或者更准确说是后殖民女性主义的话题,广义上西方女性主义者关注的主要是白人女性,而后殖民主义理论家关注的也只是第三世界男性,第三世界妇女的特殊身份在很长的历史语境中是被忽略且边界模糊的。后殖民女性主义从地理上说覆盖了拉丁美洲、加勒比海、非洲、南亚与东南亚、中国与大洋洲属这些传统第三世界的女性。但随着全球化的进程演变及新的全球化经济分工出现,在美国、欧洲与澳大利亚境内的黑人、亚裔人、拉丁美洲人与土著民也应当被划分为后殖民女性主义的关注范畴之中。当我们站在后殖民女性主义的视角上,无论是去回溯历史还是选择向后眺望,其实都是一种沉重、严肃的审视过程。但是我们会发现虽然你的作品叠入了很多后殖民、女性主义的叙事背景,但你的故事中的关注对象,他们非常乐观善良、充满自信活力的一面,谈及曾经跳艳舞的过往经历时也没有带着受到过不公遭遇、被白人或男性所“凝视”的口吻。离开大家对你及你的作品女性身份和女性视角的解读,你是如何看待你自己的“女性视角”?

 

杨圆圆

我觉得不管在现在这个作品中还是以前的作品中,我一直更愿意用一种我在讲述具体的个体经验的模式来展开讨论。比如说我们看Coby的个人经历……我要说一件事情,在今年的8月14日Coby突然去世。如果大家去看《相爱的柯比与史蒂芬》,Coby在里面有提到这可能是最后的天鹅之舞,但她一直不停推翻自己说的话,一直都还在跳舞跳到了最后一刻,在去世前的一个星期她依然是在跳舞中度过。

我想说Coby她一直活得非常active,活在当下,是自己生活的女主演。如果去看她所经历的不同年代的碎片,比如说她小的时候,那个时候黄柳霜刚刚在好莱坞走起来,好莱坞当时只有黄柳霜一位能被人记住面孔的华人女演员,同时黄也被刻板刻画只能演蛇蝎女子,但从另一方面来说,作为Coby以及她的同代人,在影院能够看到这样一张华人脸孔对他们来说冲击已经很大:我们不仅仅在看一个白人主演的电影,我们看到了亚洲面孔。然后年轻的女孩们会想如果我当演员,我也想像她一样。当时黄柳霜对时装对唐人街整个审美都有直接影响,包括对夜总会文化对舞女着装的影响,这个是一条线。我们再去想 Coby,她其实真正热爱的是服装设计,而她的妈妈是一个超级粤剧迷,她从小的环境就是妈妈听着粤剧, Coby作为移民二代听不懂语言只觉得很吵闹,但会喜欢他们的服饰。在耳濡目染下,Coby受到了粤剧服饰的美学影响,又受到了好莱坞荧幕上黄柳霜塑造的人物形象的影响,她做服装设计她怎么做?她最开始表演的戏服,外面那一身是她妈妈帮做的就像个粤剧戏服,脱开这一层之后下一层是一个拉丁风格的,然后再往下一层又是一个风格……这非常典型,在那个年代一个喜欢跳舞的华裔女孩在受到这些文化冲击的背景下非常自主地选择这一切。

另一方面她还是有不得已的地方,作为一个舞者来看她的观众大部分是白人男性。那个年代还有排华法案的打击,中国城依然是一个华人只能在这里工作不能离开超过多少公里的地方,然后能做的生意选择也非常有限。中国城的生意是怎么来,大部分都是一波一波的游客带来的。有很多东西Coby无法挣脱束缚,但在她可以选择的空间范围内她很自主、自信并且很快乐地做力所能及的事情。我觉得这是很重要的,如果问我怎么去理解女性主义的精神,我觉得Coby是being herself。如果我们跳出来其实我们可以从很多层面来分析,从后殖民女性主义的视角来分析她个人经历中的这一阶段那一阶段,而我更倾向于以一种更亲切的方式去看待她这一生。不过把这些故事讲出来之后,如果大家在其中看到了想讨论的点,确实可以去展开相关讨论。

 

王姝曼 

我之前也跟圆圆聊过这个话题,好的作品应该是一面“多棱镜”,不同的人在这面多棱镜里看到的是不同的画面,比如说我在展览前言里放了“后殖民女性”的评述,这是我看到的一个棱面。可能会有更多的观众在Coby and Stephen Are in Love里看到的是爱,或看到的是老去生命流淌的痕迹……我们都不希望用理论去将作品表达狭隘化——讨论20世纪的华裔舞者就一定要和后殖民女性理论挂钩。我们之前聊过这个话题,展览肯定与此有关,但它不仅如此。

 

杨圆圆

我很喜欢一句话,每个人看到的都是自己心中想看到的电影,我觉得一个好的作品应该尽可能呈现多面性,因为大家感兴趣的地方不一样。

 

王姝曼 

我们没有和 Coby生活在一个时代,也没有经历过相同的故事,但我们会跟她产生一定时空性的共情,作品可以把我们带去很远的地方,我自己看片子时觉得非常感动。待会大家进入展厅时也希望大家能找到自己的能够和作品交流的部分。

 

杨圆圆

最后我想提一下展览的题目,很多观众可能想为什么你们这个展览叫“上海楼”,然后英文名就更让人疑惑了——“Shanghai Low”,好像在说上海这个城市的坏话(笑)。其实并非如此。这个名字我和圆圆是经过反复讨论的,一定意义上巧妙覆盖了项目的发生地和作品延伸而出的20世纪唐人街的文化映射。首先,“上海楼”和“Shanghai low”都是在历史中客观存在的,它是20世纪旧金山唐人街一家华人餐厅的名字,采用了谐音式的直接翻译,是因为餐厅老板的名字叫Charlie Low(刘英培),并没有歧视之意。当时圆圆给我看到上海楼明信片的时候我觉得很有意思,几乎是一下就联想到了很多在国外唐人街看到的这种略显“粗暴”的翻译方式,然后提到了后殖民主义翻译理论中的“语音主义中心”概念,很多原语文本在抵达了新的文化系统中后,它的意义表述变得不再重要。另外一点也很有意思,这家叫“上海楼”的餐厅本不是一家上海菜餐厅,它主打的是广东菜,因为最早的一批移民主要来自广东。所以这家餐厅和上海几乎没有任何实质性关联,之所以冠名之上海,只是因为提到上海,人们就会想到东方美丽的女子和浓烈的异域风情。

那个时候上海经常会被作为一个文化符号,当时在唐人街还有一家叫“Club Shanghai”的夜总会,还比如舞者的昵称会叫“上海珍珠”,在当时谈到上海,就像刚才姝曼说的,它是遥远的中国最有异域风情、最洋气,最可以与世界接轨的代名词。

 

王姝曼 

唐人街这些命名其实真的是很有说头的一件事情。另外比较有意思的是,我们现在正好在真正的上海,能看到一个所谓的“文化回流”的情况,当初因为移民的关系他们把广东以及上海的文化带到了海外,在唐人街形成自己的文化景观,就像唐人街粤剧戏台出现了西洋钟的道具(笑)。今天我们又把这部分嫁接过的文化重新带回上海,给大家呈现这一部分华人所经历的特殊故事。

大中华戏院的演出现场照,由精美照相馆拍摄

杨圆圆

 

大家可以在展厅中找到一本隐藏的上海楼的菜单,还有一些上海楼的明信片,非常有意思,有一张明信片的最后是这么说的“如果你来到这家了不起的餐厅,就像你来到了神秘而遥远的中国一样,it's equal to a trip to China”。

 

王姝曼 

那今天我们就在真正的上海中再重新进入这趟华埠“上海楼”之旅。

当前展览“杨圆圆个展:上海楼“现场

当前展览“杨圆圆个展:上海楼“现场

当前展览“杨圆圆个展:上海楼“现场

图片(除特殊标注)由杨圆圆提供

文字经对谈人审校

 

 

关于艺术家

杨圆圆(b.1989,北京)是一名视觉艺术家与电影导演,她通过影像、摄影、艺术家书与表演等多种媒介叙事。曾获ART POWER年度艺术发现大奖(2019);亚洲文化协会奖助金(2017);新锐摄影奖提名(2016);华宇青年奖提名(2016);法国阿尔勒摄影节作者书奖(2015);Magenta基金会Flash Forward摄影奖(2013);三影堂特尼基金奖(2012)等等。她的近期个展包括 “大连幻景”,AIKE,上海,中国,2019;“交错剧场”,华美艺术协会456画廊,纽约,美国,2018;“间隔地带“,Modern Art Base, 上海,中国,2018;“在视线交错之处,上篇“,C-空间,北京,中国,2016。

2018年,她在纽约的Art in General与UnionDocs进行驻地。2019年,她的处女短片电影《相爱的柯比与史蒂芬》入围多部国际电影节包括美国亚特兰大电影节、卡姆登国际电影节、亚美国际电影节、台湾国际女性影展等。目前,她的第一部长片《女人世界》正在后期制作中。

 

 

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