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展览讲座 | 郑源:媒介超忆焦虑

2020.08.02 (周日) 已结束
编者按

“自由联接”是OCAT上海馆青年媒体艺术家年度项目的第七次呈现,这次展览与以往不同的是,艺术家受馆方邀请来“扮演”了一次策展人的角色,在展览开幕后,他们新创作的委托作品会在展期内不定期进行发布,以此介入和打破原有的展览空间和叙事解构,目的是最终能够在美术馆空间内呈现一种自治及共存的状态,也更好呼应我们的展览主题“自由联接”。艺术家郑源新作《和平里来信,2099》 于7月4日发布。8月2日,郑源与王姝曼(本次展览策展人)围绕“媒介超忆焦虑”展开对谈。我们的播客《桑肯花园》第四期“和郑源聊聊”也已上线。

关于讲座

辞海里对记忆的解释为:人脑对经验过的事物的识记、保持、再现或再认。随着21世纪数字化技术与信息存储技术的完善,人脑不再是记忆的最佳载体,它被数字网络逐渐取代。媒介记忆拥有蜂群思维一样的分布优势,归档于采用稀疏分布式内存的超级计算机里,记忆与数据处理之间的差异也逐渐消失。而人类记忆随着其功能使用性的降低,在神经塑形的作用下,越发依赖数字记忆去认知经验过的事物。所有的信息皆获取于互联网的超级记忆端,与数字图像同理,可被上传者编辑、添加与删除,并被浏览用户转引。我们认知中的现实世界被数字图像再现,由媒介记忆存档,形成独特的超真实、超忆景观。

福柯在知识考古学中曾提出对档案的理解,即档案既不是被一个文明保留下来的完整文本,也不是从毁灭中拯救出来的痕迹的集合,而是一系列规则,在一个文化中可以决定陈述的出现与消失、生存与删除、以及他们作为事件及事物的矛盾存在。我们所依赖的数字图像和媒介记忆,它的数据存储规则可以被信赖吗?这个问题无疑再次引发了后人类主义(Posthumanism)的集体焦虑。而媒介超忆背后更深的焦虑则指向我们的世界又是如何因历史、政治与经济的演变一步步走到今天,并被媒介所记忆、转化为信息数据。此次对谈将围绕艺术家郑源自2014创作至今的作品,从“媒介属性”、“内在时间”与“档案狂热”三个方向延伸媒介超忆背后的焦虑。

讲座信息

艺术家对谈:媒介超忆焦虑

对谈人:郑源(艺术家)、王姝曼(本展览策展人)

时间:2020年8月2日 (周日) 15:00-17:00

地点:OCAT上海馆公共教育空间

讲座回顾

讲座现场,图片由OCAT上海馆提供

王姝曼:感谢大家酷暑之日前来。我们今天会以对谈的形式,围绕郑源此次参展的作品展开。此次加上委托新作,一共展出了你的八件作品,时间跨度从2014年到2020年,几乎是比较全面地覆盖了不同时期的创作。我们刚刚对谈开始前还在阅读观众们在微信后台留给我们的一些问题,非常有难度。

郑源 :对,观众留言第一个问题是:“福柯的哲学理论在当下生活的运用”。我看完以后感觉到非常惶恐,并立刻去知乎上查了一下福柯的哲学思想主要是什么。我没怎么读过福柯,但我大概浏览了一下知乎上关于福柯的最高票介绍,我发现他的大部分理论都已渗透进现在的当代艺术的创作中。或者被作为某种“指导”或者思想模型来使用,我觉得无论是将其用于创作或者生活上都需要做好思想准备。

王姝曼:那今天其实还是主要想围绕展出作品跟郑源聊一聊在创作过程中,以及当这些作品出现在展览里跟公众发生关系后的一些话题。我们可以看到展览中有几件你在芝加哥上学时做的作品,像是《无事发生》、《游戏》和《图像研究》,它们在展览前半部分的位置,并集中性地呈现。《游戏》虽然创作时间标注的是2017年,但它的创作其实应该从更早就开始了,应该是2014年,然后断断续续一直持续到了2017年。

郑源创作笔记截图,图片由艺术家提供

郑源 :对,今天的对谈我想采取这种(分享笔记的)形式。很多时候讲座或对谈,(只是谈作品)比较宽泛,是做完作品以后回看这个作品;今天的方式能让大家和我自己再看一遍我在做的时候是怎么想的,以及作品是如何发展到最后的面貌的。这是印象笔记(Evernote)挺好用的。我基本上每做一个项目都会有一个笔记本。《游戏》的笔记本里有13个笔记,《普罗大众之夜》有21个笔记,如果按笔记本数来看,也能看出你对作品投入了多少精力。

关于《游戏》这件作品,开始想做这件作品的原因非常简单——我就是想做一个关于斯诺克的作品。因为我天天都在看斯诺克,我想我需要去回收这些我每天都在消耗的图像,让它们进入我的作品。这个方法也体现在后来的《普罗大众之夜》当中。《游戏》最开始的段落是去追踪摄影机,在那个时候我对于摄影机这个器械发生了一种意识上的转变,简单来说就是之前我在做的事情就是拍一些东西,然后剪辑出来,但那个时候我读了一些东西,我开始想不需要拍了,你用现成的就够了,图像成为了语言,不应再去创造词汇来说一件事情,应该去组合现有的词汇来说一件事情。因为我天天看到的是斯诺克的电视转播,想知道电视是怎么转播出来的。所以我做了一个动画,追踪摄影机的运动,分析画面到底是如何被拍下来让我看见的,这是这个作品开始的起点。然后逐渐横向连接到其他地方。比如游戏中的斯诺克,电影中的斯诺克,等等,这对于我来说是自然的,因为我对游戏和电影都有记忆,我比较自然地就想到了它们,可以很自然地把它们连在一起。

这几件作品都是在2014年左右做完的,《游戏》我做了一段然后停了下来,毕业了。到2017年的时候我得到一个机会去完成这件作品,这件作品做出来的东西其实挺少,但在它背后我去想了很多东西。经过一遍遍筛选之后才到现在看到的样子,对我而言,能跟其他创作者聊的情况比较少。我基本上是在笔记里自言自语,当时在笔记上写着:“Game应该沿着这样的一条线路,无论是用音轨还是只用图像,在逻辑上实现这一过程:CGI是如何在最开始模仿它的前驱,比如摄影和电影,然后逐渐地超越他们,现实和模拟之间的界限变得模糊,然后现实反过来要模仿游戏或者CGI,这在现在已经变得非常普遍,最近我读到一部叫《1917》的战争电影,它拍的就好像是一个FPS游戏一样。”

王姝曼:从《游戏》及一些作品能够看出来,你的早期创作受到一些前辈的观念影响,像是鲍德里亚、德波、法罗基等等。他们有关于“超真实”、“综合景观”、“散文电影”等方向的研究给诠释受众的你构筑了理论情境。按照梅罗维茨(Meyrowitz)的情景论新观点,新媒介—新情境—新行为是互为关联的。我们需要将你的作品也放回到一个情境中去讨论,观众就是你创作情境中的互动者。无论是作为图像的建构者还是文字的阐述者,你在创作中会预期和受众的想法和行为形成双向的互动吗?

郑源 :现在我去回想,觉得《游戏》这件作品中的文字旁白都可以删掉。我觉得这种(文本)表达都是不必要的,如果一件作品没有一些文字,不需要这些有点didactic(说教性)的话,只是用图像或蒙太奇,也已经能把它要说的东西说完。但到现在,我觉得单频影像这种形式,观众站在那里或者坐在那里看你想说的,会形成一种特别被动的关系,并且会有一种Authorship(作者的权力),(艺术家和观众的)关系就变成我告诉观众这是些什么,然后你们坐在那看。我越来越不能接受这样的关系,我越来越觉得我没有利用好空间的潜力,我在空间内却仍然是在做一个放映的工作。

王姝曼:嗯,这让我想到了你这次的新作品《和平里来信,2099》,这件作品的表达就不太像以往影像+文本的构建形式,而是选择借用了RPG(角色扮演)游戏经常使用的对话框的方式去进行,内容也偏向独白。

郑源,《和平里来信,2099》(2020)作品静帧, 图片由艺术家提供

郑源 :除了像《普罗大众之夜》这样稍显意外的——对某个人感兴趣就立马围绕这个人做作品,很多作品我在刚开始会去看很多东西。比如做委托新作《和平里来信,2099》时,我想要用录像媒介去做图像的部分,我会先看其他东西,可能完全和作品没有关系;比如《空中魂斗罗》的游戏通关录像,我也会看一些别人的作品,比如戈达尔(Jean-Luc Godard)1975年的电影《第二号(Numéro deux)》,因为我觉得这部电影和电视有点关系,虽然我听不太懂他在说啥。我也会去看那些“蒸汽波”的东西,一种返古的潮流。或者听一些东西,比如Oneohtrix Point Never, 还有YMO。在整个七月,我听了很多坂本龙一在70年代的专辑。我基本上会把想法都记录到笔记里,从这里我能看到一些有意思的东西,比如《空中魂斗罗》,这款游戏是1990年发行在NAS(红白机)上的作品,让我惊奇的是这个游戏被创造出来的一种气氛,这让我联想到其他那个时代的游戏作品,一些以当时的政治局势作为背景的游戏作品,比如《绿色兵团》还有《赤色要塞》,一个是冷战一个是越战,绿色兵团里面过关的音乐就是美国国歌,最后的boss是一个核弹发射头,带有强烈的意识形态。

感觉到当时整个八九十年代的游戏文是和现实、政治,还有科幻文化电影文都发生关系,虽然各有目的,但那可能是单机游戏的黄金时代,互联网的到来改变了一切。然后我看到当年制作出《空中魂斗罗》(Final Mission) 公司NATSUME,现在制作出的游戏是这样的......我发现现在的游戏基本上都是卡通化、低龄化或者脑残化,比如渣渣辉一路砍刀火花带闪电之类,要不然就是电竞化。以前的游戏制作者觉得自己是在做艺术,他们是的,他们想要将游戏成为一种类似体验的东西,玩家在其中可以体验到情感,智力还有愉悦。最有野心游戏工作室会去制作非常严肃和成人的游戏,并不是现在什么所谓的“Artist Game”或者什么Indie Game这种的的alternative之类,当时那些做严肃游戏的就是游戏工业中的中流砥柱,就是想要做出这样的游戏,面对的是全体玩家并不是小孩,当时的Westwood会去做《银翼杀手》,当然还有《沙丘》这些和电影与科幻文化的游戏,台湾的大宇会做武侠系列的角色扮演游戏,非常的文学化,中国也有工作室做过一款叫《铁甲风暴》的即时策略游戏,并且里面的模块设计非常有创意......还有3DO,牛蛙等等游戏工作室,这些基本上在2000年之后就逐渐消失了,而这些独立的制作出好游戏的工作室,都一个个地被大IP,比如EA所收购垄断,结果就是原创度的失去,一批高投资,精美但是非常没有原创性和思想的产品被制造出来。

王姝曼:我们刚刚聊到的作品,从《游戏》到《和平里来信,2099》,它们很大一部分素材来源于网络的已有图像,包括你刚刚提到的游戏、动漫、电影、比赛转播图像等等。你当时在做图像研究方向的作品时提出过一个观点:现在人类生活的世界已经完全被既有的图像所构成,我们似乎不需要再拿起摄像机拍摄新的图像了。但是《梦中的投递》这件就是和这个观点挺“背道而驰”的一件作品,因为它几乎全部的素材都来源于你自己的摄像机,而且我记得当时你为了拍到好的画面还请了专业的摄像团队。

郑源,《梦中的投递》作品静帧(2018), 图片由艺术家提供

郑源 :因为在实际上考虑,如果真的要好好拍一些东西会非常贵。我一直没钱,就得用一些现成的素材,比较经济地做作品,到2018年我决心要去拍一个东西,我就要像一位制片,先要把钱全部算出来,然后去找到一些钱。《梦中的投递》这件作品是一开始我到了那个山寨的公园,这个地方非常震撼,我觉得我应该会在这里拍一些东西,但当时并没有想法。之后在北京的时候在马路边,我用手机拍了一个因为太过疲惫而在躺椅上睡着的外卖员,我就想我可以把这两个地方联系起来。这件作品相对而言需要去建构的东西比较多,其实最开始我想拍的东西跟最后的作品全不一样。我一开始的想象是一个非常松散的拍摄,有点像一种排练一样的方式,人们只是在沙漠中散乱地走着,做他们平时要做事情,摄影机进去,从一个人到下一个人。

我第一次尝试这种有点像剧组的工作方式,没有经验。我叫了40个群演过来,但后来发现我只能指挥10个人左右,所以那个时候我体会到了剧组分工的必要性和作用。当我指挥好他们,差不多半天就过去了,所以我最开始想的东西根本拍不出来。于是我就改了方案,让他们定在那让我拍,我浪费了很多钱,但是没有得到我想要的东西,后来我修改了拍摄机会,同年7月份又回去补拍了一趟。

王姝曼:所以《梦中的投递》可以看出是真的花了很大的时间和金钱成本去完成的。那包括《梦中的投递》在内,还有另外两件展出的作品——《一段简短的历史:中国西北航空公司》和《一次成功的投递:诗人了小朱》,这三件作品是存在内在联系的,它们连贯而成的关于“移动”的讨论对展览起到了很重要的叙事推进。

《一段简短的历史:中国西北航空公司》,它是你“西北航空”项目的第一部作品。整个项目呈现了一种考古式的档案搜寻、收集过程。这个项目的信息素材是通过什么渠道收集的?再者,档案的原始性和客观性必然被放置在一定的语境之中,也就是“背景化”的过程,而每一次试图探究档案来源和相关信息的挖掘,都是在已被表述的记忆中找寻,新纬度的阐释也就产生了新一层的皮肤,在人类自身需要的基础上,档案所包含的人类记忆被选择性增强或衰退,这便是“再背景化”的过程。据我了解,你很多素材是来源于历史经历者的口述以及航空爱好者论坛的信息,你在收集的过程中其实就是所谓的“再背景化”的过程,你在做这件作品的时候是否有想过档案来源的真实性以及再背景化过程中不可避免的档案增加?

郑源《一段简短的历史:中国西北航空公司》(2018) 创作笔记截图,图片由艺术家提供

郑源 :有几个大的来源,网络是其中的一个来源,还有很大一部分作品的来源是当时的企业档案。当时我花了很多时间在建立关系上,寻找原来在这个航空公司工作过的人。因为我并不是所谓的“民航子弟”,我是一个外人,民航是一个相对封闭的一个圈子。通过关系我认识了一位当时在民航电视台工作的人,他喜欢摄影,后来想要弄电视,就在民航内部自己组织了一个民航电视台,当时就是他和另外一个主持人,电视台就弄起来了。他们去拍摄当地民航的发展,上飞机做跟踪采访,然后下来制作成节目送给省电视台,自己做闭路电视系统放给民航家属看,我很惊讶,这在现在看来是不可能的事情,有点像现在的自媒体,但是从当时的技术环境来看,动用的资源不是一个层次的。我和他聊了很多,因为我找到我和他身上相似的地方,只不过我们实施的场所不同罢了。他当时并没有意识他要“记录历史”,他只是热爱拍摄,他给了我很多他当时在西北航空公司拍摄的素材。所以在制作《一段简短的历史:中国西北航空公司》这件作品的过程中,我基本上花了绝大部分的时间去自己学习这段历史,寻找资源并且和人建立信任关系,最终到了2017年10月我拿到了一些他在80年代末90年代初所拍摄的视频素材,但是我不知道怎么去用这些素材。后来我开始去trace(追踪)这些航空公司的飞机的去向时,我发现这是一种组织素材的方式。因为基本上里面的每架飞机我都能找到对应的档案。

王姝曼:整个西北航空项目到目前来说还是未完成的状态,目前最后两部现在是在制作中?

郑源 :是的,其中有一件作品是关于这位电视台的前辈,他第一份工作是在雷达站,然后他喜欢摄影,就去拍照片投稿,后来民航发展需要宣传,他就成为了专业的摄影师,再从静态摄影到录像,又去组织民航电视台。而无论录像、民航,还是彩色电视在八十年代的中国都是最新的事物,录像是绝对的“新媒体”,而民航也是非常新的并且非常精英阶层的一个地方。但这个人物的角色在不断变化,精英光环逐渐瓦解,电视媒介也逐渐被淘汰,他最终成为了一个实际上的“档案保管员”,我觉得这是一个既私人又平行于更大背景中的变化,这是让我决定做这件作品的原因。

王姝曼:档案以何种形式存放或存在一直是档案学中很重要的讨论,我知道你是非常希望《西北航空》以一种档案而非单纯作品的形式留存下来的,你有考虑过在未来它该如何更长久以何种渠道的被保存下来或者被观看到吗?

郑源 :我觉得我的作品可能给了这些——无论是之前发烧友拍摄的飞机照片,还是电视台自己八九十年代数码化拍摄的录像节目搭建了一些连续性。因为它们在之前都不会被看到,或更准确地说只是单独地被看到,不会有连续的意义。我有一种意识,就是做这件作品的过程是一个转译的过程,这个作品或许可以赋予这些原本可能是“无用的”图像另一层含义,获得了新的生命,从一种碎片的状态变成连续的历史,从漂浮的状态变成一种固定的,被存放的状态——成为档案。这是我在做这件作品的时候会潜意识中感觉到的一件事情,但后来我越来越明确地感觉到了这一点,我也希望这件作品在未来可以被其他人继续作为某种档案来继续使用,而不是成为艺术品被束之高阁。这并不是影像媒介本源的任务和目的。

王姝曼:当西北航空系列作品未来脱离了美术馆的呈现系统,你有预想过它会在何处被使用吗?

郑源 :网络。

王姝曼:对,网络。网络的介入总是会延伸到关于“艺术在场性”讨论。互联网时代下,无论是作品还是展览,通过网络技术几乎都可以实现线上的观看。在这样的情况下,我们对在现实中邂逅一件作品的期待和需求必要性体现在哪里?谈及这个问题的时候,我想到你的《普罗大众之夜》,这是你唯一放在网络上的作品,并且没有任何权限和费用限制。

郑源 :对,但我觉得应该及时把它撤掉,可能会侵犯一些人的肖像权,也有版权的问题。版权是一个很大的问题,我的作品也投放过一些电影节,而像《普罗大众之夜》这样的使用大量现成图像,特别是其他人的成品,一些音乐所“拼贴”而成的作品,总是不会进入电影节的。受电影节欢迎的电影是像《梦中的投递》这样的作品,建构的、异域的、精美的。我希望有一天图像可以像语言一样作为文化资源来使用,而不是商品,copyright被彻底地消灭掉,好像说话的时候我引述某人的一句诗,但我无需交钱给他,这可能是一种乌托邦式的愿景。

王姝曼:最后回到一个大的层面。在疫情期间,艺术行业内大家共同关注的问题——在人类真正灾难来临时候,当代艺术在其间扮演着什么角色?除了艺术交易、文化活动大规模取消延期,经济危机背后潜藏的似乎是一种对当代艺术的信用危机。因为如果只是把当代艺术放在时间层面上来看,它就是一种当下发生的艺术,它所产生的表达和价值是“发生中且不断变化”的状态。在此之前大家可能对这种“potential”的状态是非常乐观的,但是在疫情这个时间节点,大家开始对这份“乐观”存疑了,你个人怎么看待的?

展览现场图,图片由郑源提供

郑源 :昨天第一次来到这个展场我很惊讶因为我发现有这么多观众,而且他们都非常年轻,大概都是00后。我还在展场还看到一些全家来看展的,孩子满场跑,我似乎都要感觉到自己所做的事情是多么有意义,并且有了一种愧疚感,愧疚自己没有把更好的作品带给观众。但再绕着展场走一圈后,这样激动的想法逐渐褪色,因为我看到几乎70%的观众都还是围着作品拍照的,并且要做出各种pose。受拍照欢迎的有李爽的作品,因为有两个镜子;还有陶辉的作品,因为有桌子和台灯,陈设非常雅致;还有程新皓的作品,因为有沉积岩装置;在大型的投影处也是拍照的热门地点,比如唐潮的《蝴蝶暗房》,在照片中人仿佛也走进了景色内一样;小孩们扑倒在王拓的社会主义大楼前的圆形坐垫上嬉笑打闹着,感觉像全家出来野餐一样,这样的场景令人动容!但我居然也看到也有人在我的作品那像PPT一般的画面前拍照,对此我完全不能理解。

王姝曼:这次展览的拍照热潮的确是我们始料未及的。像是唐潮这次展览的一件作品《地方摄影》。在一个审问室氛围的空间里,图像通过监视器、单反、投影等方式呈现。其中,单反相机中最初只存入20张作品图像,但后来有一次我去整理的时候发现里面竟然多了105张照片,几乎全部都是观众留下的倩影。

郑源 :是的,后来我和美术馆的钱安利聊,她说这个展览现在变成了一个网红展,我问她这个展览是不是OCAT开馆以来人最多的展览,是否都有过统计。她说有,这个展览在最近每天的观展人数能够达到四五百人,受欢迎程度出乎意料。后来我们总结了以下几个原因:1. 因为疫情让上海的展览变少很多,以至于本来属于其他美术馆观众全部分流过来了。2. 疫情让人们在上半年压抑了很久,所以现在这样又一点反弹报复性的感觉。3. 因为全体OCAT人员的专业和努力,这个展览特别好。

王姝曼:其实我们之前也讨论过这个问题,现在国内大家越来越愿意去美术馆,越来越愿意参加展览,甚至我们展览这么累人,要看8个小时,大家还愿意来。可有多少观众是真的因为作品对作品的关注来到美术馆的呢?我几年前觉得观众能来就是一个好现象,说明越来越多人在意(艺术)这个东西,可我现在变得没有那么乐观了,我不太清楚这种看似盲目的参与,它的意义可以体现在哪里,相反好像变相地在传播一种错误的参与方式——观光和打卡。

郑源 :我觉得拍照挺好的,观光和打卡都挺好的,也有认真看展览的观众。

关于艺术家

郑源

1988年出生于兰州,现生活、工作于北京。他于2015年毕业于芝加哥艺术学院,获电影,录像及新媒体艺术硕士。郑源的工作往往从审美实践之外的语境下展开,并形成一种开放式的、评估性的搜寻,关注个体身份和价值体系在不同政治,历史以及技术层面中的流动关系。他的影像创作往往处于虚构、记录及调查性的研究之间,伴随着对既得图像的挪用、转译与再呈现来获得叠压的语境与交织的互文性。

票价

¥0.00

主办

OCAT上海馆

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