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展览讲座 | 记忆过滤厂:复活童年和展览制造

2020.10.18 (周日) 已结束
关于讲座

此次讲座从动画纪录特定影像的创作过程出发,探讨记忆和策展都是生动的过滤机制。讲座在OCAT上海馆刚刚开幕的展览“空间规训:(后改革开放的)的一些房子与(后世博的)一些建筑”这一特定的语境中展开,通过与策展人粱琛的对话,对展览的生成进行场景记忆检索,通过比照12位参展艺术家最终呈现和被“过滤”掉的方案,对这个独特的空间影像的策划过程进行一种文化“深描”。同时,主讲人郭春宁将结合以童年为主题的动态影像,揭示个体视角与后改革开放的集体记忆的互动张力。讲座将梳理复活童年与展览制造的共通性,即它们都在记忆过滤机制中,划分为可见和不可见。然而,需要引起注意的是,“过滤掉”的空间及被遮蔽的记忆,却往往会在某个不期的时刻被重新唤醒,并有可能生成新的影像和记忆。 “空间规训”展览的开幕论坛中,12位参展艺术家曾在这里进行过关于“建筑师与童年空间”的讨论,讲座《记忆过滤厂》也期待在同一场域中,再现记忆、尤其是童年记忆的被加工、制造和再生。在动态影像的创作和国际展映的经验分享中,复活童年作为一种图像母题将艺术创作者引入展览这一新的空间制造。

讲座“记忆过滤厂”有三道工序:第一是会谈一谈记忆作为过滤机制的可能性;第二个是从复活童年的动态影像去展开讨论;最后是展览制造:从展览“空间规训”展开关于空间对记忆形塑的思考,即通过影像对记忆进行重构。另外一方面,这是一个特别有意思的在OCAT上海馆公教空间展开的跨界言说,通过讨论记忆过滤机制联系起空间和影像的对话。

 

讲座现场

展览“空间规训”策展人梁琛(左)与主讲人郭春宁

讲座现场

展览“空间规训”策展人梁琛(左)与主讲人郭春宁

讲座现场

展览“空间规训”策展人梁琛(左)与主讲人郭春宁

讲座现场

展览“空间规训”策展人梁琛(左)与主讲人郭春宁

郭春宁

我们这个讲座的主题叫《记忆过滤厂》,不是“场域”的“场”。大家知道西方学者在二战之后提出文化记忆、社会记忆这些概念,把记忆和场域联系起来,但是在我们国家,大家知道很有名的一些艺术区都是以工厂作为空间的原形,不管是北京的798,还是上海的红坊、1933老厂房,在社会发展过程中空间在转型、工厂的形态也在转型。可能此前我们大量的都是一种中国制造(Made in China),但未来我觉得会生产很多有更吸引力的文化输出产品。所以今天我是把记忆作为一个媒介或者是桥梁,甚至是作为一个机制的讨论,连接一个动态影像和空间。

我特别喜欢此次展览的开幕论坛主题:“建筑师与童年空间”。我待会儿也会分享一个动画纪录短片,制作短片时梳理童年空间这个概念的过程也是一个研究向实践转型的过程,其实也呈现了个人艺术道路的探索。我是央美第一届研究生,是从设计实践的方式进入到这个场域中。在中国人民大学工作的过程又有理论化的转型,而回到自己和家人的对话和回忆的过程是我能够建立学术和艺术创作自信的基石,我相信梁琛老师也是和他的朋友在打磨过程中,通过一个民谣诗人对家的重塑,不光是挖掘了这个民谣诗人,也是通过童年记忆的对话唤起自身重新的认识。

我觉得《众方纪》很像是在民谣歌手陈鸿宇的家乡展开的一个半开放的艺术驻留空间。我知道这个门在“转”的过程中,是度量光的。另外您也提到他特别喜欢《鲁宾逊漂流记》里关于堡垒的概念,您也把他称之为这是一个家,是一个游牧装置。所以我觉得您和歌手的结缘值得向我们分享一下。

梁琛,《钟门》作品实景——众方纪 歌者之家

摄影:孙海霆

梁琛,《钟门》,2020

“空间规训”展览现场,OCAT上海馆,摄影:吴清山

梁琛

开始的时候我对陈鸿宇也不太熟悉,也没听过他的歌。最后建成的这个方案其实是第三个方案。第一版方案是以一种比较正式和官方的工作模式展开。但是住宅的设计是比较特殊的,因为它和我们大部分看到的公共建筑不一样,公共建筑考虑更多的是人类共通的经验和行为习惯,所谓的个性是要被抹煞的。我们在坐的每一个人的家都不一样,哪怕是大家住在一个相同的空间布局,如果有足够的时间,最后每个人开门进去家里都会完全不一样,会沾染上每一个人对生活的理解、个人的喜好、个人的收藏或者是喜欢的器物等。所以我第一次给的方案比较接近于我认为的草原建筑。而我并不是从小在草原长大,也没有在草原生活过,所以这个合作其实对我是一个挑战。我开始的方案其实是相对比较开放的,比如说类似于360度的景观窗。细节我就不说了,大家可以想象是一个灯塔一样的构筑物在草原上出现。

大概是2018年过完年,有一天陈鸿宇单独邀请我去他家喝酒。他跟我分享了更多关于童年的记忆,以及他所期待的和这个建筑之间的关系,因为大家知道和一个陌生人真正打开记忆的分享其实不是那么容易的。他跟我讲了一些小时候的故事,包括《鲁宾逊漂流记》这些细节。他15岁的时候,阅读《鲁宾逊漂流记》给他留下的印象特别深。鲁宾逊描绘了一个在森林里的堡垒,他在堡垒里面,所有的危险在外面,他能够观察到所有危险,但是这个堡垒能够庇护他。他给我分享了一个非常核心的观念:草原并不是很诗意的环境,不是大家想的样子。其实有很多自然事件是给他带来恐惧的,尤其是在北方草原,比如冬至我们去拍照片是零下40度。我真正理解,他和自然之间是一种相容又对抗的关系。所以他后来跟我说,这个方案希望像是一个堡垒一样,一个庇护感强的东西。

第二个方案跟第三个比较接近。那个时候我正好做满了五年丹东住宅研究——也是展厅中作品《无尽的红》(?点击这里了解更多)。我就希望用这样的工作方法去帮助他找寻到(自己和住宅的关系),所以当它跟我说记忆的时候,我一下子觉得我应该和他一起。我们抛下具体的工作,去到他从小生活过的地方。后来发现我们讨论的很多设计上的喜好,和他们家从前的住宅几乎是一模一样:极为简洁,一个立面只有一扇窗户,一扇窗户会对准一个比较开阔的景观。他原来的房子是一楼,我们新盖的是两楼,这些是一定会有变化,但是从空间潜意识的喜好来说,最后这个结构和陈鸿宇小时候的住宅是很像的,他也承认。

我们之前线上聊的时候,您也问我关于记忆的工作方法。其实它是很模糊的,而且记忆也是很碎片化的,但是在我的职业的范畴里,记忆有一个特别大的好处或者凝聚物,就是物质。这个物质我们可以宽泛地说,或者是窄一点说,在我们专业内是建筑物质,比如说建筑的地面、墙面、天花板、家具、门窗等等;但是从广义上来说还有其它的物质,这些东西其实是容易建立一个记忆连结的,我自己的研究也是这样。我后来想到,如果以前这些事想不起来了,那我们就去你小时候生活的地方。其实最开始看照片的时候,陈鸿宇自己都不记得,他说,这是我们家吗?随着我们慢慢去聊这些事,他也在慢慢打开这个记忆。

郭春宁

我听梁老师聊这个内容,我在回想我创作的时候,也是类似,一开始潜意识地用交流、访谈式的方法,后来我发现这其实是心理学说到情景记忆的方法。你必须在一个特定的场景中,有一个指引的线索帮你唤醒关于视觉、听觉甚至味觉的记忆,味觉记忆会带动你再换起更多的细节。所以我觉得这个门特别有意思,一方面您提到作为一个家来讲它是隔离主人和客人的一个界限,但也是一个主人的现在和过去记忆之间的阀门。我觉得未来这个歌手之家可能会成为一个特别有意思的艺术驻留空间,它把自己的记忆打开,艺术家可能在这个空间里诞生更多新的关于自己的书写。我这几年觉得很多作品是通过艺术驻留得到了反向的观看和阐释,所以我也在收集一些有意思的艺术驻留,我觉得可能从您作为设计师、建筑者和策展人角度,未来艺术驻留本身就能提供很多空间规训的潜在之物。

我听说在冰岛有一个艺术驻留,提供一个和自然比较有抗争力的状态,这个状态其实在我们日常生活也是难寻到的。在这种孤立的状态中,一方面你会思考自己,一方面你会真的重新审视:我和自然到底是一个什么样的关系。所以我就先把“兔岛”提炼出来,它会成为一个样板,就像我觉得梁老师这个《众方纪》也是一个很有意思的样板,它会提供一种艺术家自己的记忆,但同时也是特定的隔绝状态,这个隔绝状态有一个半开启的可能性。

兔岛驻地,苏必利尔湖基威诺半岛以东三英里,密歇根州,图片来自豆瓣

另外一个也是跟陈鸿宇的歌有关。他有一个作品叫《浓烟下的诗歌电台》,就是有这么一个有意思的艺术驻留——夏威夷火山国家公园浓烟火山艺术驻留,每天让你可以近距离看到这些浓烟,然后给你提供一个艺术驻留的空间。还有一个我觉得也蛮有意思的,就是通过您那个盒子,如果荒原上再有一些这样的点,那就变成了一个您说的卫星、火星、恒星的计划,通过这样一种可能性,可能荒野上也可以去延展,海途上也可以,也可能未来有飞艇还会产生在天空中的艺术驻留。空间真的会给人完全不一样的状态。另外我自己也很喜欢本尼维斯的奇异屋,我觉得它也是一个特别适合影像发生的一个艺术驻留。

浓烟下的诗歌电台》是陈鸿宇于2016年3月1日发行首张个人专辑,收录8首歌曲,由陈鸿宇担任制作人,图片来自网易云音乐

夏威夷火山国家公园,图片来自豆瓣

我一开始我就对《钟门》这个门很感兴趣,因为我当时在研究界面。界面是一个之间的状态,一开始我们写“门”这个单体字是日,但是它最早其实是一个月光,中国古代的柴扉是月光照进去。后来是从月转换成日,从阴性到阳性的转换,有点像日神和酒神的状态。这个动态的门我特别喜欢,很像我特喜欢的一个艺术家— Cristof Yvoré(克里斯托弗·伊沃雷)的画给我的印象。我在现场也拍到,您在布展的过程中也会形成一种记忆追光的效果。这个艺术家只活了47岁。他基本上从不远游。他的作品就是:我(艺术家)不需要对照物,我也不需要写生,因为我的记忆就是我的场景对象,所以他特别喜欢莫兰迪的一些作品。他有一个人类学的俯瞰和艺术家行走,包括您的考察对象跟您一起的这个行走。远观,您拍了一些四季的变化,然后近推,越近推越发现不是诗和远方是一种戏剧。

你册子上照片的顺序恰恰是影像会去特别关注的,就是视角的挪移,看起来是从多到少,这个画面又让我想到刚才克里斯托弗·伊沃雷的画,伊沃雷就是从自己的日常之路回溯。我特别喜欢这一张(关于画室的一角),因为这一张可能跟我等会要介绍的我的作品的角度契合。我的作品是反过来,先做一个场景,然后从这个场景出发,搭建出一些有关联的场景,但最后回看的时候是从一个俯视的视角去回看自己的作品。我们制作动画纪录短片《番茄酱》也是一个被遮蔽的记忆重启的过程。在这一过程中,我是某种程度扮演了梁老师在《众方纪》项目中的角色,作为一个记忆的重启者,我重启了我先生童年的记忆。

动画短片《番茄酱》(2014)海报

作品涉及到发生在1984年的真实事件,我先生之前没想起来这些事情。有一天我和我婆婆闲聊的时候,说起小时候有一个小男孩对我先生特别好。这个小男孩帮他爬到一个特别高的树上去拿鸟蛋。我先生回来之后,我跟他说起这个事,他说突然想起这个小孩,比他年纪大,是个孩子王,就是这个影片中最后被判了死刑的男孩。我们做完这个片子才知道这个男孩没有判死刑,是判了无期。其实既往的事情不用追究,因为当时有很多时代的混合的这种想象。当时这个大男孩带我先生第一次去看“严打”,就是一般犯了重罪的人被枪决。最后他也没有看到,因为现场有很多大人视线被挡着,我先生还被人撞了一下,牙掉了。后来他跟我提起很多神奇的事,比如说当时有狂犬病的谣言,这个狗就被大人抓了,他和孩子王想把小狗救出来但是没有成功,这个孩子王才会离家出走,才会偷自行车误杀了一个人,才会被判刑。可能因为他潜意识不是很愿意去碰触小时候的这些记忆,但是这些记忆是不是创伤,他自己其实是否认的,因为他不觉得那时候他对这个东西有感受,只是在今天它会和我们的创作有形成关照。

大家可以看到前面80年代初期的一些影像照片,那个是我们回到记忆的方法。记忆有一个门的作用,这个闸门打开就是像光的度量,突然一个契机就开启了。可能对我们来讲,这个契机是有一天下午我婆婆给我打了一个电话的闲聊,而闲聊令我先生开启了这个记忆。对梁老师来讲可能是某一个过节的时候,这个歌手十分想跟您再重新探讨建筑的可能性,然后他就开启了自己十几岁时光的一个记忆。在这个过程中,我作为一个记忆采访者,虽然那个尘封的记忆是他的,我更多是有客观的立场和叙事结构的作用。后来我建议说,这个作品能不能把用蕃茄酱是怎么制作的这三个过程来把事件勾连起来。因为我先生小时候喝蕃茄酱,用瓶子罐装的,那是兰州人储藏的东西,就像我们东北人储藏酸菜。我特别喜欢的创作者荷兰人戴斯蒙的一个理论里提到遗忘是一个很有意思的隐蔽装置。戴斯蒙研究40岁以后的人怎么样更趋向于自己的童年记忆。我觉得确实我们在创作的时候已经开始了这个旅程,我们可能很多时候都是围着童年打转,比如我发现我妈妈越来越喜欢童年她在上海吃的味道。你在成长的过程中,有可能是反向的力量,不喜欢童年的东西,但是可能到年华老去的时候又会接近时钟的原点。

心理学中,哈佛的夏克特也提出怎么样去找寻逝去的自我,因为每个人一定程度上都有这种封闭的部分,这个封闭的部分我觉得是非常有趣的,比如为什么封闭、什么时候会被提起。当时我们在英国圣马丁有一个艺术驻留,也是通过驻留的方式,用一个非常窄的形式做了一个为期一个月的展览,把我们讲的故事背景和这个影像结合起来。当时也是想把故事缘起通过一通电话模拟出来。我们其实是用一个特殊的手法,不是用拍摄的童年的方式,因为那些影像无从找寻,我们是用三维做的。这些建模本身就可以直接去进行三维打印,所以后来我们在上海民生美术馆又做了一个3D打印版的延展,就是把故事里那些人物真的打印出来,再把影像投到这些三维打印角色身上,形成一个影像和物的对话。

其实这些思路的总结我觉得在一定意义上,与去研讨会、艺术驻留以及情景记忆的方法开始去从学术研究的角度探讨有很大的关系。也许我们自己在做的时候并没有那么明确,但是在这个过程中,可以探讨这样几个问题:第一个就是艺术驻留作为一种空间或者一种平台,会提供给影像创作者包括建筑师一些新的生态问题和学派问题,或者是这种更新和流动的问题;第二个就是涉及到记忆的方法,把自我作为一个研发方法的时候,我觉得个体的记忆一定是联动时代和文化背景的。而在个体记忆的找寻里我觉得它是有一个谱系。从感知的角度来讲,它涉及方方面面,不仅是视觉和听觉,很重要的是味觉和触觉的。另外就是记忆会形成一个符号系统,能指和所指,以及漂移和开放的关系。我觉得最终它还是回到自身的表述。

水雁飞老师的作品在12个艺术家里比较独特,展中画册里他的图片上是没有人的,但是展览现场的影像部分非常突出了人和空间。我也想请梁老师谈一谈您和水雁飞老师的这个作品筛选的一些故事。

水雁飞《雾浴》、《Airweight™ 気鳔》,2020

“空间规训”展览现场,OCAT上海馆,摄影:陈颢

*点击图片进入作品介绍

梁琛

大家应该都已经知道展览和策展的逻辑。我找了12位建筑师,每个人提供了两条线索,一条是自己经验中的、影响自己的房子(对房子的定义就是一个普通的建筑,或者是构筑物或者是基础设施等);另一个是这些人作为执业建筑师之后的作品,这些作品又有可能去影响别人,当然也有可能影响自己。正常来说是会有24个作品,有一些特殊的是将两个作品二合一,所以最后是22件作品。

水雁飞的这个作品我们沟通起来一直都是比较顺利的。气囊的部分是我们最先沟通的。那段时间正好疫情比较严重,我们达到了一个共识,希望体现建筑师的社会责任。他当时就试图创作人一天呼吸的空气量,也就是这个气囊;作品还包括一段影像,是他梳理人类密闭呼吸系统的简史,从最开始的防毒面具,和空气的一种隔离,后来航天到大气层之外的独立呼吸系统等等。水雁飞这个作品是沿着这两条线去做的尝试。

当我和水雁飞老师沟通这个展览的时候,他的第一个选题“房子”其实没有想好。在进一步沟通当中,我发现空气是他一直聚焦的话题。他是重庆人,重庆是一个立体又迷幻的城市,我就问他对空气的感觉是不是和这个经验有一些关系。他有点像是一下子打开了记忆的门,跟我分享了非常多。比如小时候住在嘉陵江南边,小学是在嘉陵江北边,所以他每天清晨六七点钟就会出发去上学,印象最深的就是嘉陵江上的大雾。我就希望他可以成为展览中的一个变量,不是严格意义上按照我的策展要求来创作。但从另一个角度来理解,空气元素依然没有跑题,我是让大家选择自己认为最重要的建筑要素,空气其实也可以理解为空间,只不过不是一个很明确形态的房子。那其实和建筑也没有什么区别,建筑只不过是更坚固。所以我把它放到了展览最后一部分,让大家先理解这个展览的一个大面,最后可以有一个体验式的互动作品。

有了嘉陵江大雾这个记忆之后,又叠加了几重新的记忆。空间中红色的灯其实是暗房的提示灯,水雁飞以前也玩过胶片。除此之外,他父亲是一个电器工人,所以包括射线也是在他记忆中。这几层记忆看似是碎片的,实际上是被建筑师创作成一个整体。我们今天不是讲记忆筛选和选择嘛,其实很多人也会比较,这些记忆我们如何来使用,如何来创作,这是很实际的问题。我们举水雁飞这个例子只有故事是不够的,我们不可能只是做一个空间里面充满雾,这是有问题的,我们继续想让这个空间有光。我又问他在这个维度上有没有一些你认为有趣的记忆。水雁飞开始说没有,我说是真的没有吗?他那个时候才意识到暗房里的提示灯。暗房里的提示灯其实是被忽略的,因为没有人进入暗房是以它为主体去观察。建筑的环境在我们记忆里99%都是理所应当,你会觉得这地面以前就是这样的,我没有什么可想起的。很有趣的是,人所谓的记忆印象深刻不深刻其实是在一念之间,当你有了一个观察点再去回想可能会完全不一样。后来我们再探讨的时候,他又想到了和他童年相关的放射线。任何基础施工队都是要放线,保证横平竖直。射线的颜色选择有红色和绿色,他选择用红光,他觉得绿光从艺术表达上面来说有些问题,也和暗房的提示灯构成了一个整体的语言。他们团队通过实验,喷出雾气形成了一个观念的水面,水面上雾气蒸腾。水雁飞又比喻这是一个泡温泉的地方,所以他其实是把这几层记忆重叠起来,形成了这样一个空间。当然大家其实不需要知道这么多,只要觉得这个空间有趣,体验感强就可以了。

郭春宁

范久江老师的两个作品让我特别有反差的印象,他特别像我们当时做《蕃茄酱》的时候的一个工作,就是要搜集从自己的家庭相册到别人的相册的内容。

范久江,《门廊》、《柱与梁》,2020

“空间规训”展览现场,OCAT上海馆,摄影:吴清山

梁琛

范久江在我沟通的这12位建筑师里面是非常特别的,因为他选的住宅其实已经拆掉了。但是所有人里面,范久江是唯一一个学习建筑学之前就可以把他奶奶家事无巨细回忆起来的人,这让我非常惊讶。也许范久江天生对于一个空间的把握很精确。我觉得他的描绘像博尔赫斯小说一样,描绘记忆迷宫的系统。大家看到作品后面是一个类似于建筑学表达的一种图纸化的1:1的打印,实际上它就是根据照片以及记忆产生的。所以我们没有在后面创造一个图图像的场景,而是完全用建筑学施工图的语言去描绘记忆。

郭春宁

我觉得范老师的这种精确是以个体记忆为中心的精确,这个精确基于他自己对还原记忆的图景和坐标。上一辈人的对自己的抚养在这个空间的气息是非常重要的。展览中的小椅子我也特别有感受,因为我觉得和刚才的机械轮盘一样,其实就是我想象中的一个很有意思的记忆过滤的过程。

我觉得记忆可能是双向的囚室,有时候未必是你真的想逃出去的,你就是可能要生活在这个囚室之中。

《说吧,记忆》封面

从梁老师的《钟门》我想到纳博科夫(Vladimir Nabokov)的诗,纳博科夫是比较早把记忆文学化和研究化的一个国际作者,他也获得了诺贝尔文学奖。这个作品封面是一只蝴蝶,他说蝴蝶是最神奇的一个物种。我觉得他用蝴蝶来比喻记忆也是成立的。他上来就讲了一件事是跟我们《蕃茄酱》过程特别像的,他说曾拥有的六岁到七岁的时间记忆,后来发现实际上是被家里的记错了,以误读的方式被确立。他曾经想追溯童年的真实时间和事件,然后他后来觉得自己整个努力都是错误的,但是这个错位记忆仍然塑造了他,所以他认为那个错位的记忆不重要,只要自己的记忆坐标存在就可以了。所以他一直探索自己的记忆坐标和现实的关系。回到《钟门》是因为我当时看纳博科夫作品的时候,他提到记忆是通过门和窗来实现的。从纳博科夫对记忆之窗的援引,我希望展览“空间规训”会像一个跨界的清风让我们都从这样一个索引的窗口打开更多记忆和空间的规划。

观众Q&A

Q1

为什么这个展览会叫空间规训?我参观这个展览以后感觉很多都是艺术家、建筑师自己的作品和他们以前住的房子,其实就是为了寻找他们的起点,他们小时候的一些影响,那这件事情跟规训有什么关系呢?

梁琛

“空间规训”这个题目,在我的理解里只是一部分,还有一个是“规训空间”。因为每个人两条线索其实是双向的,这两条线索同样重要。我并不是只想讨论大家受到童年的影响,因为最终影响完了还是要输出,创作不能说更重要,是同样重要的。其实这个展览我们开始题目叫空间规训-规训空间,后来想想太复杂了,没有必要这么刻意去强调这个事情。如果我们真的是把规训空间这件事情提出来的话,其实是有一点放大建筑师工作的嫌疑。一个建筑的出现其实不止是建筑师的作品,它有很多人的意志:业主的、使用者、建筑师甚至是社会的等等,所以当时跟美术馆是有一些讨论,我们可能最后选择会稍微谦卑一点,就是在第一个展览里面,我们会把题目起的稍微建筑师一点,但其实在我们这儿看来是并置的,而且这些青年建筑师还没有到那种规训空间很大野心的状态,我觉得那种引起的歧义和误会会更多。

关于童年这个主题是这样的,一般建筑论坛讲的都是偏理论化的智性思考,我们这次开幕的时候每个人都是在讲自己的童年,讲自己曾经的经历,其实会提出特别多比较纯粹智慧的东西——共同的起点。这个共同的起点虽然地理分布不同,但都是每个人都无法回避的事情,大家把它选择抛出来。最有趣的是,最后论坛结束的时候,好像大家都默认我们这些人都是热爱家乡,但是我们所有人就是一起回答我们都不太喜欢自己的家乡。

有一些事不是说你喜欢就去回忆,或者不喜欢就不会回忆。在我看来童年像一个建筑的基础,这个基础是一个我们生命中一部分,如果我们以某种方式去建构了,它其实有可能给我们一个坚固基础去建设一个更高的楼;如果是童年阶段被忽略掉的话那我相信它会以某种方式再来影响你。我当时转展览的推文就引用一个日本建筑师的话,“传统是起点并不是终点”。其实很多人是弄错了,我们并不是以分析童年或者以怀旧我们为创造的终点,它对我们一点都不重要,重要的是我们找到了起点,这个起点小范围地属于每一个人的传统。

大家都是生活在中国的环境里,但是大家也知道中国幅员辽阔,对于我来说,我出生一个辽宁丹东,核心文化和我真的没有太多的经验交集。这个经验是一种生活经验上的,不是书本经验。书本经验对于创作艺术不够,因为它缺乏了一些身体经验,以及更加具体的这种记忆的经验。那么我回答你的问题,空间规训,其实恰恰是被我们忽略的。我不想要强调空间对于我们人类的影响,比如说我就生活在江南的园林的房子,我将来一定会怎么样,这个是完全不成立的。但是我想通过这件事情让我们这一代年轻建筑师能够有一个意识,通过展览大家一起集体回溯一下我们那一个时代,当时这些普通建筑。这些普通建筑会形成一个时代采样。那天张斌老师提出了一个非常有趣的问题,他说:“梁琛,你这个展览如果20年后,在同样做一次的话,然后找来都是00后甚至年龄更小的建筑师来做同样的题目的话,我敢保证你不会有这么强大的多样性,最后可能大家提出来都是一室一厅两室一厅,这样一个商品房的概念。“

我们可以注意到我们展览的副标题——(后改革开放的)一些房子与(后世博的)一些建筑,其实它是有一个记录时代的建筑文献意义。当然这些意义以我的微薄之力是无法记录所有的,但是我能够做到就是首先以我们这些建筑师为首,先通过他们的视角来记录一些碎片。这些东西可能代表不了什么,但是我认为它们其实是一个时代的碎片,也是空间分布的碎片。这个展览我会一直做下去,节奏不一定很快。我下次做的时候,一定不会再找这些人,我一定会要有更多的采样。这个展览只有22个地点,14个省份,其实对于中国来说是远远不够的。我相信当这些材料足够丰富的时候,它们就会无限接近一个时代最普通的一个房子状态,是一个被动的、无意识的状态,以及我们的创作状态。这两个状态在我看来同样重要的,并不只是建筑师的创作重要。大家都知道,在马路上看到99%的建筑可能都不是建筑师或者是所谓的创作性的作品,可能就是一个普通的楼房,或者是构筑物这样子。

Q2

在这个展览中,你是如何跟他们一起选择什么作品来参展,对应他们已有的房子作为一组作品共同参展的,以及你怎么理解这个从房子到建筑的gap?

梁琛

我觉得这个问题又回到了我们今天的主题,就是记忆筛选的问题以及你如何去打包这些记忆用作你的创作。我个人想得挺明白,因为我在策划这个展之前首先做了五年研究,我做这个展览其实逻辑上非常简单,就是找了12个建筑师把我自己之前的工作方法再做一遍。这个展览准备了一年,其实以我的经验一年不够,但是这个没有办法,我不可能一个展览让他们做五年;另一方面这也是我的一个实验,我大家一年的沟通量能够达到什么样的反应。前提是我自己有一个比较完整的坐标系,我把这整套的工作方法归纳为一个空间催眠的比喻。我刚才说的所有的工作,打捞记忆、分析潜意识在我看来都是催眠过程。催眠准确说只是个过程,这个过程你会说出很多可能被你遗忘的事情,比如你可以通过研究住过的地方,把曾经遗忘的东西再次浮现出来。这个过程和创作完全没有关系,只不过它让你唤醒了一些记忆,以及感官上的意识或者是唤醒了你的潜意识。

我个人的方式大概是从三、四个角度来转化成创作的。第一个角度是这样,因为你刚才说你3岁的记忆就对你产生影响,但是我10岁之前的记忆不超过10个,所以这个事情每个人不一样。我之所以最开始做这个五年的研究就是因为我的童年记忆太少了。我对于小时候住宅的场景,如果不去看照片我什么都记不起来。总结来说我其实潜意识这个区域是比较缺失的。 自从做完了这个研究,它对我的作用是让我的记忆被唤起。在一次次记忆回溯当中,我通过住宅的地面材料等等想起了非常多的事,基本上是可以串起来,而且算是把这一部分修补上了。修补之后,我得到了最大的回馈是我的潜意识开始活跃了。有一些设计是在梦里做的,这件事情听起来像我没有记忆一样夸张,但是确实是这样。比如我会想一个事情,可能白天没有突破的时候,晚上做一个梦。当然它不是给你一个真正的结果,它可能给我一个设计关键的点或者是一个概念。我十一月中在北京会有一个个展*。那个会展非常特别,在我第一次去那儿他们还没有邀请我的时候,我就做了一个在那儿做展览的梦。后来,他们问我有没有兴趣在那儿做展览,我说我方案都做好了。

第二个方面,我们说的考古、历史研究等等这些其实是催眠的过程。催眠的过程是被催眠者唤起潜意识,他开始描述一些自己被忽略或者是被压抑的关键词。但是真正的设计不是这个部分,而是医师介入到你说的这些东西的事情上。另外一个话题我认为不在这次展览或者是这个系统里面,那个如果要考虑的话,可能再需要一个展览。我也不卖关子,大概就是这样。我认为这是在画一张画,它其实给了我们画布的实施对象,这是记忆的部分。其实空间也有潜意识,比如我们可以简单说一个建筑场地,它有历史的维度,就是这个空间之前发生的过的历史事件。我们创作者去介入的时候,一定不会全部选择,我们没必要做一个像年表一样的工作——那种工作是历史研究需要的,但是对于创作不需要。就像催眠一样,我们选取我们认为需要的、可以去对话的部分就可以了。如果只是多了催眠这个维度的话,其实并不会出更好的作品,但是它其实为一个出更好的作品,或者是提供更大的素材库。我个人觉得,催眠的过程其实是在拓展我们的素材库,并以记忆为主题去创作。

如果大地艺术是在空间中找寻一个点,然后通过介入来呈现整个场域的话,那我们可以把空间部分或者是历史的维度当成了一个大地艺术空间维度,比如你可以介入时间,其实是类似于时间和空间的双向维度。最后创作的部分,是介入了这两个部分的。至于你介入的是什么,怎么介入我觉得还是很具体的,尤其是建筑的话因为它的场地不同,使用的不同,业主的不同其实都会相对产生一些不同的结果。其实我讲陈鸿宇案例的方式就是这样的。我用了这样的方法找他童年生活的住宅,去找寻共同认为的标准来完成房子。这里面也包含了一些人类学方面的方法。我跟富晓星聊的时候,他觉得建筑师是一个更新的方法,因为传统的方式还是文本对文本。我们建筑师的优势在于图象和空间这些精确的东西。我认为这件事情对人的启发,现在还不好说。我只能从一个刚才我分享给你的两个点来回答你。我相信这个东西是可能会发酵的,因为这件事情一旦用到童年的问题,你关注它而且真正花时间去重塑它,我相信它这个反应可能是一个更长远的状态,而不只是相对孤立的作业。我觉得很有可能他的答案会在未来。

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*梁琛个展"1976/2020"已于2020年12月6日在北京外交公寓12号空间开幕

文字经两位讲者审校

 

关于嘉宾

郭春宁

中国人民大学 中国人民大学副教授,硕士生导师,美学博士。数字人文研究中心研究员,首都发展与建设研究院研究员,世界动画研究协会成员,世界电影及媒体研究协会会员、四川动漫研究中心特聘研究员。 出版专著《异质性的对话:欧美独立动画媒介实验与批判》、《独立动画手册》,《数字媒体概论》荣获北京市精品教材。荷兰政府奖学金项目访问学者、温哥华电影学院访问学者,英国圣马丁艺术学院的访问研究者,法国拉罗谢尔驻留艺术家。 在国际学界较早提出“拓展动画”,“动画作为记忆研究”理念,并多次参与国际跨领域研究、动画式纪录片、生成动画、动画中的女性、动画游戏等主题论坛。多部数字作品获得国际展览和收藏,获第11届中国独立影像节评委会大奖,韩国釜山国际短片节大奖。 多篇中文论文发表于《当代电影》、《当代动画》、《中国电视》、《艺术评论》、《民族艺术研究》、《美学》等学术期刊,多篇英文论文发表于国际论文集及国际学术期刊,包括《全球动画理论》、《动画实践、过程及生产》、《克罗地亚电影》,《Cartoon and Animation Studies》及《Epistémè》等。

郭春宁

范久江老师的两个作品让我特别有反差的印象,他特别像我们当时做《蕃茄酱》的时候的一个工作,就是要搜集从自己的家庭相册到别人的相册的内容。

梁琛

建筑师,艺术家 1987 生于辽宁省丹东市,毕业于吉林建筑工程学院,获建筑学学士,现工作生活于北京。曾长期工作于直向建筑,任理事;作为项目建筑师完成阿那亚三联海边图书馆(“孤独图书馆”)、北京白塔寺混合院更新等项目。2014、2016作为助教完成清华大学建筑学院开放设计教学:“光的空间”(董功组)。2017年开始独立建筑与艺术实践,成立工作室:阿莱夫时空研究所。代表建筑作品:《众方纪》,额尔古纳,2017-2019。近期个展:“梁琛:阿莱夫”,2019,A4美术馆,成都,中国。近期群展:“月相”,2019,尤伦斯当代艺术中心,北京,中国。

票价

¥0.00

主办

OCAT上海馆

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空间规训:(后改革开放的)一些房子与(后世博的)一些建筑

2020.09.28 - 11.29 已结束

此次展览将作为策展人长期空间研究项目的最终呈现,围绕两条空间线索展开:一边是建筑师们曾居住过的,并对自己产生深刻影响的普通日常构筑物;另一边则是建筑师们成为执业建筑师后创作的建筑作品。

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