Scan me!
活动日历
活动

线上讲座 | 当代台湾录像艺术的前世今生:历史,美学,科技

2021.01.24 (周日) 已结束
关于讲座

1980年代初期台湾录像艺术宣告诞生,从日美返回台湾的艺术家与在大专院校就读美术学院的创作者开启了电子影像的艺术实践。时至今日近四十年,台湾录像艺术不管在表现风格还是在展映形态等面向已具脉络可循的系谱。

本讲座将重点爬梳这四十几年来,不同世代的艺术家的相关重要作品及创作理念,如何从开拓性的电子影像雏形进一步发展到数位纪年的多重表现技艺。

讲座直播截图,主讲:孙松荣,与谈:董冰峰

讲座直播截图,主讲:孙松荣,与谈:董冰峰

讲座直播截图,主讲:孙松荣,与谈:董冰峰

讲座信息

当代台湾录像艺术的前世今生:历史,美学,科技

时间:1月24日 14:00-16:00

嘉宾:(主讲)孙松荣,(与谈)董冰峰

参与方式:bilibili直播 @OCAT上海馆

讲座回顾

董冰峰:OCAT上海馆的展览“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”是一次非常有创意的录像艺术计划。这里不但有一个东亚区域的概念与背景,而且背后还有艺术及其历史、美学和地缘之间的这种紧密联系的探讨。另外,我觉得对于艺术创作和学术研究来说,东亚的主题在今天变的越来越重要。这个展览的第一场讲座能邀请到孙松荣老师是一个非常适合的开端。孙老师在近十年左右一直致力研究和整理台湾录像艺术、台湾电影以及台湾影像艺术的历史和档案,是一位非常重要的学者和策展人。那么他本人现在也是台北艺术大学的教授,前些年他在台北策划的“启视录:台湾录像艺术创世纪”的展览很精彩。同时他对台湾纪录片、台湾新电影与当代艺术之间的脉络和问题,都有非常话题性的成果出版。所以今天非常期待他关于台湾录像艺术的讲座。

孙松荣:谢谢OCAT上海馆的邀请以及董冰峰老师刚才的介绍。我一个多小时的专题讨论里面,会谈一谈从1980年代以来一直到这几年台湾录像艺术的发展,所以我把这次讲座的题目设为《当代台湾录像艺术的前世今生——历史,美学,科技》。

我会着重讨论三个部分。第一部分是“1980年代台湾录像艺术的滥觞”,主要谈论几位重要的开拓者,并给大家播放部分录像艺术作品的片段;第二部分是“1990年代台湾录像艺术的转型”,主要围绕王俊杰老师以及OCAT上海馆“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”中唯一参展的台湾艺术家袁广鸣老师的相关作品来讨论;第三部分是“2000年代后迄今台湾录像艺术的某种趋势”,着重会讲从历史田野到数位运算的作品,与第一部分、第二部分的方向完全不同。

 

1980年代台湾录像艺术的滥觞

在第一部分“1980年代台湾录像艺术的滥觞”之中,有一个重点是台湾录像艺术在1983年才开始以作品的形式出现,在此之前大多是在杂志以及一些出版的研究之中被探讨。1975年开始,台湾目前已经停刊的一个美术杂志《雄狮美术》会陆陆续续开始介绍国外的录像艺术展览,像是《资讯时代的造型艺术——谈录影艺术》(注:在当时,录像艺术被称为录影艺术)等等。海外留学生们会写有关于欧洲展览的文章,包括白南准的展览,寄回后刊登在杂志上。这些文章大多诞生在1970年代末到1980年代初,在这个时期,也还没有任何一个台湾艺术家创作录像艺术作品,然而录像艺术的知识和新闻已经传播到了台湾。这是一个很关键的讯息。

1983年,台北市立美术馆成立。1984年起,《雄狮美术》开始对当地一些重要展览进行介绍,比如1984年法国录像艺术展在台湾进行展出,这是第一次国外录像艺术展览在台湾展出。当时,很多年轻的艺术家第一次在台北市立美术馆看到国外的录像艺术作品。所以,这是我们在谈台湾录像艺术的影响时常常会提到的一个非常重要的展览。这样的展览也在美术杂志上被大篇幅报道,并有人为其撰写专题文章。

80年代起,一些美术馆如台北市立美术馆开始出版馆刊,这些馆刊也是现在《现代美术》等杂志的前身。馆刊也是用专题的方式来讨论录像艺术。这也是以前我们做研究的时候找到的一些重要素材。在80年代,艺术家没有非常密集地进行创作,然而,有大量录像艺术相关的展览出现在了台湾。1988年,省立美术馆(注:省立美术馆是台中美术馆的前身)举办了“日本尖端科技艺术展览”,参与了这次OCAT上海馆展览“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”的山口胜弘,1988年的时候,他的录像雕塑作品《季节》已经在台湾展出了。

同时,省立美术馆出现了录像艺术作品,像是1988年的《媒体·环境·装置》展览。所以整个80年代,从杂志中的介绍到美术馆的成立,都有国外录像艺术作品的身影。这就要提到一个很重要的人,卢明德。卢明德老师毕业于台湾师范大学美术系。70年代末,他在日本的筑波大学学习新媒体。在当时,这个学科叫综合艺术。与他同去深造的还有他的妻子郭挹芬老师。两位作为最早一批从台湾到日本留学的学者,皆在筑波大学就读,师从山口胜弘老师,这也是80年代他们能将山口胜弘的作品带到台湾展出的渊源所在。“80年代在日留学的艺术家将日本录像艺术相关的新知带回台湾”是台湾录像艺术发展中一条重要支线,迄今为止,很多史料也会认同这一点。

1980年代,卢明德老师与郭挹芬老师展出在美术馆中的,多是装置结合雕塑这种典型作品,像是这张图右上角的小电视。虽然他们被视作早期录像艺术家,然而他们反复强调录像艺术在他们整个艺术创作实践之中只是作为某一种元素,并不会自称自己是录像艺术家。他们的作品会融入电视机的造型、电视荧幕、多种媒材、多个装置,而这些只是作品的一个元素。同时,卢明德老师与郭挹芬老师除了创作以外,1980年代回到台湾之后,也发表了大量有关录像艺术的文章,比如《机械文明的关怀》等等。在当时,录像艺术有很多种说法,像是录影艺术、电视艺术、机械文明等等。这些文章在早期十分重要,对后人来说也是展开研究的关键文献。1990年代时,台湾省立美术馆在展出所谓的“尖端科技艺术”。人们在谈录像艺术时,录像艺术并没有一个很明确的名目,它会偶尔包含在“科技艺术”或“尖端科技艺术”这些其他的类别之中,甚至还能与“镭射艺术”混为一谈。

1980年代末到1990年代初,卢明德在《家族Ⅰ》之中,把电视机置于户外,再用布包起来,接上树枝。他把这些冷感的,像是与科技、现代有关的一些工具放到户外去,让人产生一个非常奇怪的感觉。所以,这样的一类作品,都是十分典型的录像雕塑。稍后,我会再给各位看该部作品的2015年版本。

郭挹芬老师在1980年代也在创作这些非常典型的作品,像是这件《做梦中梦·悟身外身》。这是当时结合录像、自然元素与电视机,运用各种特效的方式与录像的修辞方式,表达自然与梦、与现实、与生活、与幻想关系的一些作品。卢老师与郭老师80年代从日本回来之后,这些作品的元素比如叶子,基本上不可能带回来,他们只会把录影的单频道带回来。所以有的素材是他们从台湾取材的,而他们在日本拍摄的这些录像保留了下来。稍后我也会大家分享在2015年,也就是刚才董冰峰老师提及的我策划的一个展览之中,如何重新地复刻、制作与呈现。上图是1980年代时,最早举办这些录像艺术展的美术馆之中所保留的画册里的内容。

另外,一位现在70岁上下,并且十分重要的台湾录像艺术家洪素珍老师则代表着另外一支台湾录像艺术的发展。不同于去日本留学的郭老师与卢老师,洪素珍老师在1970年代时她就随着家人从高雄移民到了美国,在旧金山就读摄影与电影。在1980年代时,她开始接触到美国当时所谓的录像艺术,做了很多关于行为表演的装置作品。她也是在该时期创作了《东/west》,她把“东”、“西”放在标题之中探讨文化认同,就是画面上这个嘴巴造型的作品。

这是80年代时期最早的三位录像艺术家。三个人的年纪现在基本上都接近70岁。目前,这三个人已被公认是担当了开创者的角色。

卢老师与郭老师两位都是在台湾的美术学院教书。卢老师最早回来是先在台中的东海大学美术学院教书,后来到了高雄师范大学。1990年代的时候,他写了教材,像是1992年出版的《综合媒体》,并把录像艺术的内容加入其中。所以,当时很多的艺术家(现在大概已经接近五十几岁),都经过了卢老师这一套教材的学习过程。《综合媒体》是当时台湾省立美术馆出版的,是我们做录像艺术研究的一个非常重要的材料。

《艺术观点ACT》第59期的封面

《艺术观点ACT》第59期的目录

自1980年代以来,录像艺术发展至今已经有快40年了,可是整个录像艺术的研究在我们2015年做展览之前,零零星星地分布在许多不同的地方。2014年,当时我还是《艺术观点ACT》的主编,和艺评人王柏伟先生一起做了1980年代和1990年代台湾录像艺术的田野调查。在这项田调里面,我们也做了台湾录像艺术四种形态的调查——录像装置、录像行为表演、录像雕塑以及录像与电影结合。当时我们花了一年多的时间邀请很多作者,也做了相关的访谈。在这个目录里面,大家可以看到我们访问了卢明德老师与郭挹芬老师。刚才提及的洪素珍老师刚好从美国回来,我们也问了她相关问题,还有王俊杰、袁广鸣等等。这是另外一个留学于德国的影像创作系统。

《台湾录影艺术年表(1975-2014)》(部分)

《台湾录影艺术年表(1975-2014)》(部分)

我们当时把台湾最早能够记录到诸如此类的名词收集起来,做了一个从1975年到2014年的历史系谱。最早1970年代中期,录像艺术的讯息进入到台湾,1975年《雄狮美术》第50期《米兰·巴黎艺坛近况》一文中提及“艺术电视”、“录影艺术”。

“启视录:台湾录像艺术创世纪”展览海报

基于刚刚我们所谈到的,从1980年代一直到1990年代以来的一些素材,我在2015年时做了一个展览叫做“启视录:台湾录像艺术创世纪”,地点是我现在服务的台北艺术大学的关渡美术馆进行展出。在这个展览之中,我们收录了17位艺术家,约4050件作品,并请他们复刻、重制他们的作品,再将这些分成录像装置、录像行为表演,录像雕塑和单频录像的形态进行展出。展览期间,我们还举办了台湾与国际的录像艺术研讨会。当时我们也邀请了董冰峰老师发表了对于中国大陆录像艺术相关的问题。

“启视录:台湾录像艺术创世纪”展览预告片花

展览最有趣的地方就在于,2015时,我们大多把它拷贝在U盘或者通过光碟以数位的方式来播映。然而,在做展之前我们就从艺术家的手上搜罗了很多还是处在磁带的录像,因为这些磁带距今时间久远,我们需要修复,所以这也是我在做展时收获的一条十分重要的经验。这些大带与小带也是属于过去录像一种特有的媒材形态。

郭挹芬老师从日本带回来的磁带原件,她大概二三十年都没有去理会那些磁带,然而因为处在一个还算干燥的状态,这些磁带保存得很好。等到2015年,重制这些作品时,因保存得好,没受到太大损伤。

袁广鸣老师当时念大学时做录像的一些照片也有被拍下来。袁老师把这些当时的第一手录影带交给了我,我们也做了一个转拷。

除了录影带,我们当时也从艺术家手上收集了很多他们在创作时、表演时以及展览时的一些照片。像这些是卢老师从日本回到台湾,与郭老师他们一起做展览与拍片的过程。所以,大家看到的录影机、电视机有一些是他们当时从日本带回来的,有一些是通过大学的途径去购买而获得的器材。当时这些器材是非常昂贵的,并且进入到美术学院,能够认识这些器材其实是很难得的。现在就不一样,现在这些器材变得相对地便宜。在1980年代时,一台摄影机与电视机对于一般学生来说几乎是异常昂贵的。稍后我们会谈到袁广鸣的例子,他也是存了很多钱才买了第一台摄影机来拍摄他的作品。所以,这是一个把当时一些重要的历史档案转成一个可阅读的素材的部分。

1986年2月郭挹芬毕业谢师宴,后排左起:条田守男、山口胜弘、三田村畯右、河口龙夫教授们。

山口胜弘在2018年过世了。这是一张他跟卢明德、郭挹芬老师的合照。所以这再次说明了我刚刚提到的,台湾录像艺术之中有一支与日本早期科技艺术先驱者之间,存在师徒关系。

郭挹芬,《宴会》,1983

郭挹芬,《宴会》,2015

那么要确认台湾录像艺术开始的节点,应该是从哪一件作品还是哪几件作品入手?很明确的,是在1983年的10月。为什么?这是因为郭挹芬老师在筑波大学办展时,第一次把录像的媒材结合进她的作品。这是她在日本所举办展览的一个现场画面,可以看到,左右两边有两台电视机,中间放置了非常多的物件、土壤、花、植物之类,来表现她所谓的录像装置与雕塑的关系。到了2015年,我们邀请她来重制《宴会》。在这个版本之中,之前的电视机变成了液晶电视,其它同样如此——一个长桌子上面摆满了非常多的植物、果实等等之类的,来表达科技跟自然的关系。这是一直以来郭老师创作的重点。在1983年的10月,她一共做了好几件作品,所以这几件作品其实都是一个系列性的作品,并成为她展开录像艺术创作一个基础支柱。

郭挹芬,《大寂之音》,1983

郭挹芬,《大寂之音》,2015

在《大寂之音》中,郭老师拍了一段弹古琴的录像,再把录像展示在画面之中,在现场铺了非常多的枯枝、叶子,并在中间留出了一个位置,像是空缺了一台古琴。在2015年做展览的时候,我们也请郭老师进行重制。这个影像里面的画面就是1983年的画面,而这些叶子与物件是后来才开始重新制作的。

郭挹芬,《做梦中梦·悟身外身》,1986

郭挹芬,《做梦中梦·悟身外身》,2015

1986年创作的这件《做梦中梦·悟身外身》,我们也请郭老师在2015年做了一个复刻的版本。2015年的展览,其实就是一个录像艺术的考古史,把过去谈论的录像艺术、传说的、听说的或是在画面上看到的,重新放置到这个展览里面。

卢明德,《家族1》,1988/2015

像是刚才提到的卢老师的《家族Ⅰ》,我们也在2015年请卢老师进行重制。重制的结果就不太跟30年前一样,在美术馆的展览里变了另一个状态。

卢明德,《伊香保》,1988/2015

我们也请卢老师重制了1998年的《伊香保》,旧时的小电视还保留着,其他的物件则被重新绘制在展墙上面。

卢明德 、郭挹芬,《沉默的人体》,1987

卢明德 、郭挹芬,《沉默的人体》,2015

1980年代时,卢老师与郭老师也是最早处理表演行为或者说行为表演的录像艺术家。《沉默的人体》是1987年在台北市立美术馆进行展出的。它结合了很多元素,像是投影、电视机、一些模型等等,构成这样一个画面。到了2015年的时候,我们也请两位老师重新制作一个表演来作为当时展览的开幕。所以这个展览是一直在过去跟当下的作品里面,重新制作与重新诠释的展览形态。

高重黎,《整肃仪容》,1983

高重黎,《整肃仪容》,2015

高重黎老师也是目前非常重要的一个台湾录像艺术家。他在1983年做了他的第一件作品《整肃仪容》。这个展览是在当时美国文化中心进行展览的,所以,大家可以看到这个照片的右手边,是高老师非要把镜头放在玻璃的后面。当观众看玻璃时,他的影像会直接直播在电视机之上。所以,高老师用了当时台湾很多家庭使用的监视器来处理人被监视、人正在被记录的一个过程。到了2015年,高老师也重制了《整肃仪容》。这张照片(右)之中站在作品前面的人是高老师本人。他把这个作品的形象与基本理念保存了下来,加入了一些类型电影与美国电影的概念元素,比如匕首、玻璃、摄影镜头等等,来表达人与摄影的某种非常密切又危险的关系。

陈界仁,《闪光》,1984

陈界仁老师的第一件录像艺术作品《闪光》之前在大陆也有展出过。很简单,就是陈界仁自导自演,把头套套在自己的头上面,然后自拍。在自拍30秒之后,他就被一阵强光所袭击,脑袋耷拉了下去,然后他再次醒来。所以这是一个轮播的方式,生死的概念会不停地在这个作品里面被重复。原本是1984年陈界仁在做完这件作品之后,会在美国文化中心的展览“陈介人‘告白25’展”之中展出。后来被美国文化中心拒展之后,就改到神羽画廊去了。这个展览展完之后,1984年到2015年间再也没有展出过。陈界仁也一直以为弄丢了。我们一直到展览前,跟他联系好几次,他才从仓库里面找到了录影带的画面。隔了30多年之后,我们在展览之中第一次呈现了这件作品,所以这在当时就变成了一个重要的事件。陈界仁在做这个作品的时候,也跟1982年的“李师科枪案”很有关系。1980年代,类似录像或录影的媒材已经进入到了台北,尤其被警察系统和银行大量使用。当时有一个1949年之后从大陆来到台湾的老兵,在1982年实行抢劫,被拍下了这段录像。这个录像的画面在当天晚上全国的新闻之中不停地转播,而这刺激了陈界仁完成《闪光》。他认为:你即便犯罪,在我们的日常生活之中,你仍然逃不过国家的法眼。他就用这个方式去处理有关录像跟监控的关系。所以这是一个非常重要的新闻事件与录像艺术有关的发展。

洪素珍,《东/West》,1984/87

刚刚提到的洪素珍老师,在1984年做了她自己的第一件录像艺术,叫做《东/West》。而后因为这个版本坏掉了,她在1987年重新做了一个一模一样的、然而是彩色的版本。

在做展览的时候,我也向洪老师拿了她1987年做展览时的一个请柬,DM上还有一个嘴唇的画面。《东/West》是一个单频道录像,洪老师自导自演,她把她左边的嘴唇与右边嘴唇合在一起,左半边嘴唇讲华语,右半边嘴唇就讲英语,所以一边讲英文一边讲中文,中文跟英文的内容都在说,因为洪老师1980年代要入籍美国,美国的考试官员就会问她非常多关于国家、文化、忠诚度的问题,比如“有一天如果台湾跟美国打仗,你会支持谁?”或者是说“你的名字很难念,可不可以改成一个美国人比较容易接受的名字?”诸如此类的,所以嘴巴的某种自言自语变成一个文化身份认同分裂的象征。

洪素珍,《回家路上》,1994 

洪老师也把她1990年代在处理怀旧、怀乡的一些作品都进行了展出。比如说《回家路上》,她使用了7个频道,谈论她从高雄出发到台北这段旅程。在现场,人们可以看到后面一层是一个山的投影,下方是有一个水池,电视机反映的就是水池。洪老师营造出了一种“火车环岛”的概念,这也是一个轮播的作品。

洪素珍,《吻》,1996

C. Brancusi, The Kiss, 1916

洪老师也在1996年制作了《吻》这件作品。这是十分典型的录像雕塑。它的概念来源于康斯坦丁·布朗库西(C.Brancusi)。我给大家展现的这个《吻》,转变成了两个电视机的拥抱。因为对当时的她来说,1990年代的台北是一个高度城市化的地方,好像人跟人之间的关系是非常冷漠的。所以用一根红线(这也是她一直创作之中一个重要元素)把电视机这种很冰冷的东西绕起来,象征人跟人之间身体结合的状态。

1990年代台湾录像艺术的转型

我今天跟大家讲的第二部分会重点介绍两位艺术家,一位是袁广鸣老师,一位是王俊杰老师。1980年代中期,他们和陈界仁一样在同个时间段进行创作。他们在台湾的美术学院之中学习传统艺术,然而他们后来都选择创作录像艺术。所以,在我来看,袁老师与王老师之所以是台湾录像艺术发展里的关键人物,是因为他们非常有意识地感到自己是用录像艺术的媒材来创作的,并且周而复始,至今从没间断。他们接近40年都不停地在实验这些动态影像与声音,所以我会把他们放在这个部分来讲述,并给大家看他们最早与最晚的作品,尤其关于他们的作品在语汇、创作概念以及主题的联系。

袁广鸣,《关于米勒的晚祷》,1985/2015

我先讲袁广鸣老师,袁广鸣老师在1985年的时候做了《关于米勒的晚祷》。这些作品也是典型地将录像装置与雕塑结合在一起,把这些古典绘画与工具当成一个录像跟动态影像的结合。2015年在做展时,我们也请袁老师重制这件作品。因为这个作品他做了非常多的系列,比如他用米勒的画做了一个声音的版本和雕塑的版本。

袁广鸣,《关于米勒的晚祷2》,1986

在《关于米勒的晚祷2》(1986)这个作品里面,他不停地在用当时录像艺术最原初的语言,就当时能够买到的摄影机里面仅有的比如说负片化、暂停、慢动作等等可以实验的语汇。同时,他用当时他喜欢的画来表现死亡关系以及危险不安的状态。袁老师一直都会在他作品里处理“家”的不安,或者说对于周遭环境的一种焦虑状态的表现。早在1985、1986年的时候,这样的语言、意识与主题其实就已经出现在作品里面了。

袁广鸣,《离位》,1987

另外一个作品叫做《离位》。这是他大学时候的作品,也是把录像雕塑与人体模型结合在了一起。这个人的脚是翻模的结果。电视画面之中录了一个人在游泳,当他离开的时候,这个画面出现非常多资料影像,包括二次世界大战以及一些非常残酷的画面,来表现1987年美术学院的学生如何思考外在世界剧烈的变动。不要忘记1987年也是台湾解除戒严(简称解严)的一年,所以很多艺术家在1987年的时候就开始表达他们对某种政治或社会的某种反思。在我看來,袁老师在这件作品里面也表现了这个问题。

这个画面是实验《离位》成为电视版本之前,袁老师他们在做这个作品的过程之中,也用了模型的脚去搭配砖头,这种带有雕塑的构思。《离位》中,袁老师也从电视上面剪辑非常大量的新闻画面,包括死亡的意象。电视机和人体搭配使棺材、棺木与死亡意象的联结,来反思人的暴力行为。

袁广鸣,《关于回家的路上》,1989

1989年之后,他从台湾去德国留学,做了非常多实验性的电影。有一个关键点是台湾历史之中,曾有过录像艺术与实验电影的结合。在1980年代末,由于电子媒材、录影带的发达与流行,艺术家大量使用录像来创作。1989年创作的《关于回家的路上》使袁老师在台湾获得一些当时重要的实验电影的奖项(例如「金穗奖」等)。在这些截图之中,可以感到艺术家用了很多录像语言的实验方式,表现了对于家的不安的观念。同时,袁老师1994年从德国回来之后,跟姚瑞中老师他们去了九份一带,也就是侯孝贤拍摄《恋恋风尘》与《悲情城市》的空间,拍摄了第一个改编自芥川龙之介小说《台车》的短录像艺术作品,叫做《小孩·铁路》,讲的是小朋友回家时的一种不安。家、不安、某种外在的危机与危险都会不停地出现在袁老师的作品之中。

袁广鸣,《经过》,1996

当他1996年回到台湾之后,也发表了一些他在德国完成的作品,包括他就读德国卡斯鲁造型艺术学院时自导自演的短片。《经过》这件作品,他正在往前走路,但在这个画面里面他其实在倒退地走路。他用走路这件事情去思考他与这些外国人之间的某种关于身份与文化差异的关系,和上面概念也是一样,还是在思考家与自己的问题。

袁广鸣,《逝去中的风景—经过 》,2007

在2007年,袁老师的《逝去中的风景—经过》用三频道的方式思考他在目前住在淡水的老家。中间这个正在跳舞的男生就是他的爸爸,当时还健在。他的爸爸、这些自然的环境、他开车时看到的这些环境,见证了一个家从废墟到完整的家的形态。所以,这也是袁广鸣老师在思考家的概念时一个非常重要的产物。他使用快与慢,前进与后退等方式,像是刚才在《关于米勒的晚祷》这件作品中看到的语汇,来思考他与当代城市、与思恋、怀旧、与家乡的种种问题。

袁广鸣,《能量的风景》,2014

在2014年,袁老师做了一系列思考环境议题的作品,尤其是与福岛事件发生之后有相关的作品。因为袁老师的夫人是一位日本艺评家。比如说《能量的风景》,大家在画面上可以看到,在台湾兰屿也储存了非常多的核废料,所以袁老师也会用空拍机的方式去思考这种核危险,围绕兰屿岛上可能带来的威胁。

袁广鸣,《栖居如诗》,2014

接下来这件作品,我觉得它蛮关键的,关乎环境议题在台湾录像艺术之中的发展,叫做《栖居如诗》。袁老师在创作时,会一直强调家的概念与主题。我觉得《栖居如诗》是他创作30年之后的一个重要的巅峰之作。大家可以看到在画面之中的东西其实都是由小模型制造而成的,放在一个水族箱里面。然后,他通过小炸药的方式报警报,用后期制作的方式让这些画面以一个慢工作与回溯的方式呈现。因为2011年他夫人在日本的家人中有人受困在福岛,他引发了对于环境的不安。于是他就去搜索他所住的地方——淡水与核电厂之间的距离,也在思考万一有一天台湾的核电厂爆炸的时候,很多人也来不及逃跑。《栖居如诗》就是这个思考下的产物:我们好像每天很安逸地活着,可一旦有一个核电厂爆炸,其实就像作品之中一样,所有东西都会消失,变成噩梦。可是这个作品有趣的地方,在于通过处理爆炸又会回归到一个瓶颈,也就是说,这一切好像也可能只是一个梦而已。生死、爆炸、日常、危险、栖居如诗都可能在一线之间,所以这部作品中有非常多二元的、好坏、生死存亡的辩证问题。这构成了作品的张力。

袁广鸣,《Face/TV》,1989

接下去,我会讲到王俊杰老师。自1980年代起,王俊杰老师的作品一直在强调电视与媒体与广告与政治等等之间的关系。在王俊杰老师没有出国(德国柏林)之前,他做了非常多跟电视媒体有关的作品,用了非常多电视的画面截图去讽刺当时台湾电视台(台视、华视、中视)都是被国民党与军队所控制的。

王俊杰,分镜手稿

他在做录像艺术时会用手稿,用分镜的方式事无巨细地画下每个画面,再根据这个图画去拍摄。他现在做的新作品也是这种方式。他非常细致,在拍摄之前会做很多准备工作。他在德国柏林就读美术学院,学习了很多与录像艺术有关的知识与实践手法。

王俊杰,《十三日羊肉小馒头》,1994

(原作1994,图为2015年《十三日羊肉小馒头》展于「启视录」)

所以,1990年代他回到台湾后,目睹了台湾电影圈一些卖座影片(比如李安的《喜宴》),及当时的流行文化、网络的兴起与人们对于中国文化的想象。他就做了类似把中国文化与流行文化的内容结合在一起的作品,《十三日羊肉小馒头》(1994)就是非常典型的作品。图片是2015年「启示录」展览现场的版本:在画面左边大家可以看到有非常多单频道录像,每个录像都代表过去中国王朝里面重要的佳肴,王俊杰重制了这些食谱;在画面右边,他把这些佳肴变成了一个录像带的方式,上面还附有电话,假设人们想要订购,可以拨打这个电话。所以,当时王俊杰老师表示当他在做这个展览时,真的有很多人打电话来问“是不是可以真的能拿到录影带?”或者“佳肴的食谱怎么下订单?”所以,大家可以发现,媒体与人的生活与某种文化想象是紧密联合在一起的。这是他想要探讨的一些概念。

王俊杰,《极乐世界荧光之旅》,1997

他也做了很多与网络有关的作品。《极乐世界荧光之旅》这个作品讲的是人们怎么样能够回归年轻。这是一个网路作品,必须通过连线方式,在当时来讲是非常创新的。画面左边,这位年长的人就是通过这个方式回到了一个更年轻的状态,其实左边这位是王俊杰老师的父亲,右边是他自己。他用自己的家人图呈现了一个好玩又讽刺的作品。这些文字都是被虚构出来的,但它变为了作品之中消费者的回馈。

王俊杰,《HB-1750》,1998

1990年代末时,台湾人热衷于整形,或者保持某种年轻的状态,所以他在当时设计非常多的作品,关于如何回到青春,如何让青春永驻。他做了这样一个装置,只要人们去使用这个机器,或是与机器进行互动,就能回到年轻的你。

王俊杰,《激情》,2017

王俊杰老师喜欢把消费文化作为他作品里面的议题。他最近在2017年创作的作品与电影有很大关系,可以看到三个频道中的水池。王老师大概是我认为在1980年代以来,想要在自己的录像艺术作品里面建立起电影语言的艺术家。

王俊杰,《激情》,2017

这个作品叫《激情》,英文叫Passion,所以这之中有非常多互文的关系。比如,场景图之中他把港口的意象做成类似于男性的性器官。这是向德国导演法斯宾德(Rainer Werner Fassbinder)的最后一部作品《水手奎莱尔》(Querelle,1982)致敬。时间往前推到1950年,法国小说家让·热内(Jean Genet)唯一一部黑白电影《情歌恋曲》讲述了监狱、性、死亡与情侣的关系,王俊杰就想在《激情》之中谈这些问题。像我刚刚所说的,王俊杰老师是少数在做创作的时候会画手稿的人。我去看他拍片的现场时,他其实就是按照分镜图一个一个镜头去拍的,并使用了一个非常专业的团队。《激情》的另外一个含义是在1982年戈达尔(Jean-Luc Godard)重回电影圈时拍摄一部片子,名叫《受难记》(Passion)。这个作品大家也是在探讨拍片过程中商业资本与艺术结合的困难,这一直都是戈达尔的一个意图。所以,Passion作为一个不可能性,或者某种无力感,也是在王俊杰老师试图融汇进他作品里面的内容。王俊杰老师所代表的一支台湾录像艺术力量,往往会把欧洲的某种文化或艺术议题融入到电影和录像艺术作品里面。他也是这支力量的一个具有代表性的艺术家。

 

2000年代后迄今台湾录像艺术的某种趋势

陈界仁,《凌迟考:一张历史照片的回音 》,2002

接下来我会谈一些比较广的趋势,1980、1990年代以来台湾录像艺术又有哪些新的发展?我先从陈界仁开始说,因为陈界仁1984年做完《闪光》之后,2000年后再重新再回到录像艺术的领域,创作了《凌迟考:一张历史照片的回应》。这件三频道的作品大家一定十分熟悉,因为在中国很多地方都展过。它处理的是有关凌迟的问题,谈到了中国被殖民时来自帝国主义的压力与暴力,以及来自国民党、新自由主义与资本主义的种种暴力,所以,凌迟的问题也不再只是肉体的,而是历史的,甚至是精神的。

陈界仁,《魂魄暴乱:本生图 》,1996-1999

这个作品也很重要,因为这个作品是回到他个人在1996年到1999年间做的一系列作品《魂魄暴乱:本生图》动态影像版本。在这里面,我们可以看到陈界仁把自己的图像放到了这个暴力的场景之中,比如说画面右上角有陈界仁的脸,表述观看者与被观看者,看客与施暴者之间的关系,这也是鲁迅有谈过的一个关于“国民性”的重要问题。这部分我为什么谈陈界仁,因为陈界仁在2000年之后绝对是在台湾录像艺术发展之中非常重要的一个人。他透过一种接近电影的语言,重新创造一个历史场景,该历史场景又会和当代的社会、文化、某种从新自由主义来的、或者从冷战来的、或者是从戒严时期来的多重暴力关系结合在一起。

陈界仁,《残响世界》,2014-2016

我要谈他的另一个原因在于他这几年作品转向又出现了另外一个不同的趋势,也是我们刚才所提到的所有录像艺术的发展趋势。之前有一个十分主流的现象是,要么就是在美术馆展览,要么就是在画廊展览,基本上都是一个白盒子空间,或是把白盒子转换成是一个黑盒子的展示空间。可是就在这几年,台湾录像艺术发展出现了一种趋势,未必是要在一种艺术机制的空间进行展览,而是可以到户外去。《残响世界》有意思的地方在于它同时是一个四频道的展览,也在北京展过。

“《残响世界》回乐生”,2015

在台湾,它最有趣的一个展览现场是发生在2015年的“《残响世界》回乐生”。乐生,是台湾新北市新庄区一个治疗与麻风病人的地方,这是20年代末30年代初时日本人建立的,并把当时的安置麻风病人关起来,就这样过了快100年,这个地方其实一直刻意地和都市隔离开来。陈界仁创作这部作品的背景很复杂,在此不多赘述。2015年的1月,他把这部作品搬到乐生疗养院的山丘上放映,这是当时放映的现场,灵骨塔隔壁。所以,人们不再是在美术馆之中观看,而是一个历史空间,且时是一个焚烧大体的空间关系。所以,《残响世界》给人的历史感十分强烈,因为它一直在谈这种从日据时代以来的,这些人的生命与生活如何被治理,他们如何经过了日本人、国民党、民进党的统治时期。他们无法被很好对待,这是一种对于人性的控诉。这个作品,一方面是想说户外展览是一种形式,另一方面,它也是陈界仁有意识地关注回到1920年代,也就是日治时代,台湾文化协会到乡下放映时发生在电影与观众之间的对话关系。陈界仁企图把这些内容融合在作品里面。

当时我们去观看这个作品,从捷运站一直跟着画面右边这台小车子,其中银幕上播放着这件作品。我们跟着它上山到乐生疗养院观看作品,再下山。把观众当成某种群众与游行队伍也不是偶然,这与1931年蒋渭水出殡时群众加入送葬团体的方式是一样的。可以理解成,我们为“乐生疗养院”指向的时代悲剧与事件送葬。所以,它是一个文化与历史的互涉。

《残响世界》(东京),2015

另外,《残响世界》未必只在台湾能发生。这是在东京的展览现场,画面右边是陈界仁在演说,旁边还挂着一个医院的点滴,左边是一个女性的翻译员。背后的幻灯片是当时陈界仁在做田野调查时,在乐生疗养院发现的一些幻灯片,都是在拍摄那些被治疗的麻风病人。当陈界仁讲完之后,画面后方的布帘就拉起来了,后面站立的男生就用麦克风讲述了自己在日本作为约聘工作的漂泊与他不稳定的生活状态。很多人可能一辈子都未必有一份固定的工作,到处打零工,这也是现在二、三十岁的年轻人的某种困局。所以作品把这些底层的生命问题和东亚的政治现况结合,我认为这是台湾录像艺术之中的一个重要趋势。

苏育贤,《花山墙》,2014

这样的一种趋势,也影响了一些当代艺术家,比如苏育贤。他也用了陈界仁的创作方式,用口白讨论有关历史殖民的问题。

高俊宏,《博爱》,2016

高俊宏的《博爱》也没有在美术馆之中播映,而是到过去国民党建设的一些白色恐怖基地去放映,甚至到了一些被建商购买的土地之上去放映,去表达对于土地的重新占有、对历史暴力的不满以及对于资本主义或者新自由主义的不满。这是一个艺术家如何把观众带到现场的做法,并且,此处的现场也不再是美术馆,而是拍摄的现场或者历史暴力所发生的现场。这种做法与观众的身体和观看经验产生了非常紧密的关系。这些地方之中有个地方叫做安康招待所,位于新店郊外。1970年代以来,国民党就在那里关押政治犯。当高俊宏第一次前去做田野调查时,他感觉到了某种恐怖。所以,艺术家在把观众带到这种地方观看放映时,观众也是身处在了一个历史恐怖的现场,与历史、政治犯、酷刑有关的现场,不再是一个电影院了。

最后,其实我觉得2018年是一个关键年代。因为2018年举办了台湾国际录像艺术展,这是私人美术馆,台北凤甲美术馆每两年举办的一个重要展览。2018年是由艺术家许家维和新加坡艺术家何子彦合办的,它的名字叫做《离线浏览》。这个作品和我们刚才所看到的很多作品不太一样,因为它强调线上作品的直接播映,有点类似于我们现在“正在直播”的概念。很多作品其实未必需要在一个实体的空间之中,你只要通过串流与云端,就能够用这些载体来观看手机。《离线浏览》2018年出来之后,我觉得它在某种程度上间接地影响了非常多年轻艺术家的创作方式。它也很紧密地体现了现在年轻艺术家未必需要到美术馆去展览,也未必需要通过一个复杂的、重拍的现场去构思一个作品。他们可以透过很多虚拟的软体,线上平台的影像跟声音去连接,再重新地编辑与剪辑作品。对我来说,《离线浏览》是一个代表台湾录像艺术发展非常重要的转向。

许家维,《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》,2018

我根据这条脉络,快速地介绍几件作品。许家维有一个作品叫做《飞行器、霜毛蝠、逝者证言》,很值得一提。这是一个内容比较严肃的作品,讲的是日据时代日本人撤离台湾的历史。许家维把当时撤离台湾的日本人的某些话语重新编辑在画面上,透过他回到新竹的兵工厂来编辑声音与影像的画面。一般来讲,作品可能就以轮播的方式,使用四个频道,然而许家维采用了一个所谓“即时处理”的软体。当他把声音和影像结合在一起的时候,这些重新表演一批在二战后将被遣返的日本人的声音(声优)会根据软体运算的方式出现与影像不同的版本。所以,每一次关注去看这个作品的时候,声音与影像的关系是不太一样的。这就增加了作品可说是即兴的部分,人们很难预料到声音与影像之间特定的搭配关系。这也体现出许家维想要谈论的——当我们去回忆或重建历史时,都是某种非常偶然的,无法只具有一种版本的状况。所以,他透过这样一种编辑方式去回应我们如果要重建客观、线性跟真實的历史其实是困难的。

吴其育,《亚洲大气》,2018

吴其育,《亚洲大气》,2018

吴其育,《亚洲大气》,2018

吴其育是这几年非常受到瞩目的毕业于台北艺术大学新媒体系的年轻艺术家。《亚洲大气》运用了现在台湾非常流行的VR,也就是所谓虚拟实景电影的概念,通过左右投影的方式,建构观众观看时的视觉落差。更有趣的地方在于,年轻艺术家们很多时候和前辈艺术家不太一样。他们用大量新的软体设备,很多的影像都不去现场拍。他们会转换这些软体的素材,用非常多的特效方式处理多个频道,而不是说使用镜头中的镜头或是多框。这和我们现在使用电脑时的视觉语言非常地接近。它的主题很严肃,是因为它谈的是1950年代台湾冷战背景下飞航的关系。每个航空领域都是一个领土吗?指向了历史上的某种竞争关系。在这其中,艺术家也用了非常多的虚拟影像,包括说空拍机如何拍,现场如何运算这些影像并将其虚拟化以及眼睛跟镜头之间的关系等等。

陈呈毓,《云雾平衡》,2018

另外一个艺术家叫陈呈毓。他常年在国外,创作的内容中会不停地用云这个概念,处理有关云端、国与国之间、空气的污染甚至导弹设置这些问题,提到了韩国、中国大陆、国际竞争等等。他以自然的环境作为隐喻。所以,在我看来,这种创作语言与前一代艺术家强调物件、实体、装置不太一样。如大家所见,他们已经更多通过串流平台的语言、多频道的,甚至有一种我们叫称之为故障艺术(Glitch Art)的方式,创作这种实体与抽象、虚拟与日常诸如此类美学上的转换。所以,这是新的年轻艺术家们会在思考的问题。我觉得陈呈毓是很有代表性的其中一位。

李亦凡,《Important Message》,2019

李亦凡毕业于台北艺术大学。他的作品就更不一样了。虽然师承王俊杰与袁广鸣,可他完全是另外一套新的逻辑,艺术家通过网路上各种不同的语言进行转换。作品看起来是很无厘头,完全没有章法的,然而它带有现在年轻人某种次文化与他们所习惯的网络文化语言。《僵尸蜗牛》这个作品好玩的地方是从头到尾都是一些从网络里截取下来的奇怪内容,我们称之为(假)新闻。他重新编辑这些莫名其妙的讯息,讨论它们与真实历史之间的关系。这些被使用的语言非常有趣,是通过电脑绘图、修图拼贴起来的,包括刚才出现的人像,是艺术家自己建模的,并且背景音奇怪地讲话,来处理一个严肃话题与一种时代精神之间的复杂关系,比如从冷战以来假新闻之中提到的人的监控、脑袋受到控制,甚至涉及中国大陆詩人海子与死亡的一些问题。他选择的是一些大历史的问题,可他的表达方式很有趣。

苏汇宇,《女性的复仇》,2020

苏汇宇是中生代艺术家里面,大概是继王俊杰之后另外一个非常想将录像与电影语言结合在一起的艺术家。然而,他的电影语言未必是与艺术电影有关,更多是与台湾所谓的 B级电影,或者说是某种类型电影有关系。他最近一部作品叫做《女性的复仇》,重新把1970年代末1980年代初在台湾新电影兴起之前的一系列的“剥削电影”重新制作。所谓“剥削电影”,就是剥削女性的电影,为了赢得票房杀死女性。所以他是重新去谈论女权,围绕着女性作为与复仇者的概念。这是其中一个画面,他会用五个频道在美术馆进行展出。他自己说过会把每个频道的装置当作屠宰场,把肉屠宰完之后悬挂起来。这些片子谈论的也是女性对于男性的暴力,或者男性对于女性的暴力。每个频道都像是一块血淋淋的肉,处理这些暴力问题。这些画面之中也有所指涉,比如说1980年代的邱刚健导演的《唐朝绮丽男》,1980年代改编自李昂小说的新电影《杀夫》,女性如何向男性复仇的画面,再重新把这些问题放在当代。当代的台湾也在谈论所谓#me too#,女性如何在男性的暴力下重新声援。这样的作品也与1982年的同名台湾「社会写实」电影作品《女性的复仇》有关、1970年代瑞典软性暴力电影《性女暴力日记》(Thriller - en grym film, 1974)、昆汀(Quentin Tarantino)的《杀死比尔》(Kill Bill, 2003)有关系。所以,台湾的艺术家之中有一个新系列,即运用次文化,将全球商业电影逻辑重新运用进录像艺术作品里去。所以,他的作品不只在台湾录像艺术的领域之中被展出,也去过荷兰鹿特丹国际电影节。鹿特丹影展是一个强调实验、另类与高度强调感官影像的影展,他的作品在这影展中非常受欢迎。所以,台湾的录像艺术不仅仅在录像艺术家中存在竞争,也会和电影圈有所互动。

苏汇宇的作品中,除了与次文化、电影文化的连接之外,他还运用了AI人工智慧技术。比如,在他自己录像艺术作品里,他故意把自己男人的脸乔装成一位女性的复仇者。当人们看到苏汇宇出现时会发现他的脸有点奇怪,因为他也将1970年代末、1980年初那些女演员的脸与他的脸进行AI运算,用深度伪造(Deep Fake)的技术把AI运算后的脸重新放到录像作品之中。人们看这个作品时会发现女性的角色可能是男性,也可能是女性,可能是虚构的,也可能是真实的,来谈论当代深度伪造脸型技术在录像艺术之中作为某种激进的、批判的,全新影像的可能性。

董冰峰:谢谢孙老师精彩的讲座。过去几年我和孙老师有一些工作的合作与讨论,有一些机会去台湾去拜访交流。刚才孙老师提到一些展览的案例和作品,对我来说也比较熟悉,但是整个40年跨度的台湾录像艺术历史的介绍,我也是这次才完整听到。我想把我刚才听讲座的一些想法提问给孙老师,不仅仅是关于台湾这个部分,或者说中国录像艺术的话题。因为OCAT上海馆这次展览题目是“东亚”。

第一点,是上次在台北艺术大学关渡美术馆的展览“启视录:台湾录像艺术创世纪”上关于“亚洲录像艺术”的论坛。那次给我比较深的印象是中日韩和东南亚的学者都非常关注自己区域的录像艺术历史的解释。当时我记得有一个越南的学者在介绍关于越南录像艺术历史给我很大的震动。因为当“历史热”或者当代艺术的历史研究在一个时段里成为了潮流时,或者我们就会讨论,那么录像艺术的历史回顾对于各个不同区域的社会状况、文化状况与政治状况同时意味着什么?我们都知道,当代艺术非常强调“当下性”,断代的历史叙事可能会有问题,全球化下的网络式的互动的解释可能更准确些,也就是说它强调一种问题或者“同时代性”。区域的问题也是全球的问题。

第二次,在2017年北京歌德学院的“亚洲影像艺术论坛”上,我邀请了孙老师做报告,同样也有中日韩和东南亚等地的学者和策展人参加。北京会议上给我最大的印象是,反而大家对历史没太大兴趣,区域政治变的非常关键,非常有现实意义。我说的政治,不是一个简单的政治制度与国家政治的这种描述,而是指宽泛的政治性的议题。比如有的学者会追溯到二次世界大战以来的、冷战以来这些不同区域的政治状况,是如何对这些区域录像艺术的创作与主题,形成一种紧张的、既控制又自我化的关系。比如,北京会议上首尔市立美术馆的“媒体城市双年展”的策展人就谈到那一年的“媒体城市双年展”,主要的主张和批评是要回应韩国当时一个非常严重的沉船事件,也就是说艺术如何推动公共议题。新加坡学者的报告、孙老师和中国大陆艺术家徐坦的报告,大家的问题和研究反而很具体,反而对于录像艺术的历史书写没有那么强烈的冲动。

在今天我们再来讨论亚洲的录像艺术,讨论这些录像艺术的历史,讨论它在不同东亚区域的发展状况,以及今天影像艺术家所关注的主题时候,我们好像又有了很多的现实境况的比较和对话。我们可能会觉得,一个艺术作品的创作一定是非常符合当时艺术家在创作时对那个时代的所思所想,表达他最直接的这种感受和意见的。这种意见很重要。我把我的问题或者说疑问,也丢给了 OCAT上海馆这个展览的开幕论坛上。也就是说我们今天讨论亚洲的录像艺术历史的时候,我们是怎么看待和处理东亚的历史和现实问题的。尤其在今天这样一个看起来地缘政治非常突出和尖锐的时段下,艺术讨论和发展的问题及空间可能会有哪些可能。

所以孙老师对今天重提东亚录像艺术有什么具体的看法?

孙松荣:冰峰刚刚问我的问题,其实也是我们过去几年见面的时候常常谈到的。我觉得,我先回应一下2015年为什么做那个展览和后来对于录像艺术的整理与研究。因为2015年以前,我们在讨论台湾录像艺术这个概念的时候,并没有一个完整的、历史的观点。比如2012年一次关于“当代国际录像艺术对话”的会议上,我观察到王俊杰、陈界仁那一世代的录像艺术和更年轻一代的艺术家们对于1980年代台湾录像艺术史的理解竟然差异极大,这让我们这些做研究影像美学跟历史的人来说很震撼。所以,我在2014年时才想去做考察并重建一个线性历史,尽管在2014、2015年展览与研究时它未必完整,而它至少挖掘出1983年这个重要的时间起点,并作为未来的某种想象。所以,对于台湾的学术环境,台湾当代艺术的热潮与重点还是在展览与评论,具有历史性的学术研究、线性讨论与深刻研究——相较于台湾电影的学术研究——是比较少的。所以我们就是要去建立起一个录像艺术的系谱,这系谱未必需要与装置、雕塑结合在一起,它可以拥有自己独特的特性。也许1980年代的台湾录像艺术后来分化走向了电影语言。这几年所谓的“迁移电影”,也是说电影再也不用是在电影院,也不用是在美术馆,它可以到户外去,像是刚刚提到的陈界仁、高俊宏等等以回应历史的问题。所以这是第一个要研究的必要性以及展览的一个重点。

第二部分,关于历史与政治的问题。我觉得,做线性与直线历史固然好,但如果只是建立起一套线性与时间的事件整理,我觉得是不够的。我觉得要加入有关视觉事件的研究。所以我当时在去北京歌德学院的时候,我就在谈台湾的影像艺术,不只是录像艺术。如果说把它当成是一个影像艺术,也就是Moving Image Art的概念时,我们可以去串联摄影、电影、录像艺术等等的。从中,我构造了一个从台湾1949年以后到戒严时期再到当代时期,这种“无头”的影像如何去讨论台湾主体性的问题。一直以来,有非常多台湾艺术家会用无头的概念营造作品,比如我们刚刚提到的陈界仁的《闪光》就是在谈主体性的问题。所以,我觉得学术研究之中需要创造一个视觉母体,是诗意的且具有一种共通性或共时性的特征。在不同时代,这种重复性的概念是如何同时出现,同时作为研究者、后来者,如何把这些问题架构在历史轴线上,将其再往前推进。这个部分是我更感兴趣的。就像刚刚冰峰老师提到的,在我们架构视觉性的研究时,或者说研究视觉性母体的内在时,它应该如何与我们作为研究者的身体感结合在一起,再去推展出一些新的内容,像是我刚才提到的苏汇宇回到80年代去谈邱刚健。

1980年代台湾的整个影像研究没有像现在这么集中、多元。以新电影像是侯孝贤与杨德昌的研究作为主体时,当时新电影的研究还是着重在“新”,所谓的写实主义就是某种日常的现代性或抒情传统的路线,而新电影之中的某种暴力在论述中是被去除的。比如说曾壮祥的《杀夫》,还有跟新电影同时期出现的邱刚健的作品都带有大量的暴力,但这其实很少出现在台湾的电影论述之中。所以,我重新提出这个问题,在冰峰老师使用的影像艺术脉络上重新建立起一个完整的影像艺术史。相对来讲,这只能把电影所缺漏的问题放进一个影像艺术史的概念之中。我目前就试图重新论述苏汇宇、邱刚建等人的作品,并且重新补充了台湾新电影论述之中不足的部分。而这些不足之处,必须透过我刚所讲新的视觉问题才能呈现,也许就是要通过影像艺术或录像艺术进行补足,获得重建论述的可能性。

整体来讲,我觉得东亚的国家或者区域都在重建自己的历史,这是一个对话的关系,1983年、1988年或者1989年之后,关于中国(大陆和港台地区)、日本等其他东亚区域在录像艺术发展上等课题,及这些录像艺术家之间是不是有一些相同对话的可能性。我觉得这部分是未来可以在现有研究跟展览的基础上继续展开的。我前几年做的关于香港与台湾录像艺术之间的对话,就是对于这个问题的初步尝试。也许以后我们可以往一个所谓跨东亚的,或者说东亚各国之间的某种连线(或非线性)里面去处理有关我刚所说的历史重建与视觉母体之间的连结联系。这可能达成一个更具宏观性的讨论。

bilibili直播截图

bilibili直播截图

Q&A

观众问题1:录像艺术看起来是一个比较传统、历史的概念,它怎么能够涵括当下的影像创作?

孙松荣我未必能够回答这个问题。在我看来,录像艺术是1960年代从西方开始发展,到1980 年代抵达台湾。至少在台湾在谈电子媒介的时候,我觉得它是可以涵括当下影像创作的。虽然我们把它称作video art,但是这个video不再是过去的video,它是一个数码的与电脑运算的影像。所以对我来讲,video art是一个历史性的概念,它只是一个历史材料的提法,如果我要回应这个问题,我反而不会再用录像艺术。回到刚刚冰峰老师提到的,我们现在国内外都有共识,会用所谓moving image囊括这一切。当影像艺术的概念被提出,并作为论述与评论的可能时,我觉得它可以和电影、录像、过去的动态影像连接起来,成为某种新的系谱。它是跨媒介的、跨类型的,更有趣的是,作为某种跨文化的展开。像戈达尔的《电影史》,虽然它是一个电子媒材的作品,在后来的德国文献展与各个国家的展览之中有过展示的一个录像艺术,但是如果你把它放在一个更宏观的框架去看的话,戈达尔是用了当时最先进的媒材把过去的新闻、电影、文学、绘画、摄影囊括在一起,成为一套思考人类文化史的方式。《电影史》一直以来对我的教学跟研究都很有启发性。换句话说,我们也必须在这个脉络之上,用文字去重建我刚所说的不同媒介之间的联结,并把录像艺术当成影像艺术之中美学与艺术的其中一环,而不是唯一或过时的,因为它必须被重新建立起来。所以,我们必须通过研究脉络,重新赋予它新的意义,这才是对于影像艺术作为一个系谱或者是某种考古媒体史的重要态度。

 

观众问题2:在今天,研究录像艺术可以重点从哪些方面、途径,或者说理论入手?

孙松荣:如果说这个问题是锁定在台湾的话,我觉得台湾录像艺术有几种做法。一个是目前有非常多的策展人与评论会谈台湾地区与东南亚的关系。很多艺术家也会谈到这个问题,比如许家维。他们会到东南亚进行驻地研究创作。他们的作品会从台湾出发,连结像是越南、泰国、老挝等国家。录像艺术在台湾的研究之中拥有跨区域连结的可能,这与艺术家创作版图的不停扩大很有关系。像是董老师几年前也为策展过的一个艺术家,许哲瑜。他现在人在荷兰,他的作品也是与欧洲展览有关,作品里会不断地放入一些与欧洲文化元素有关的东西。

另外,就像高俊宏老师《博爱》之后,他的创作会和台湾的原住民文化建立新的关系。所以,他的录像艺术之中会有大量田野调查,处理台湾原住民在日据时代以来的历史暴力、遭受被殖民等等内容。他的作品也会讨论到土地、国界、文化、语言、汉人与原住民意识形态不同等方面的问题。我觉得在台湾目前的策展与研究之中,一个热门趋势——很多人将原住民文化作为研究题材的重建,以及表达汉人或华人之间不同的艺术与历史的观点。我觉得只有熟悉台湾各个部落不同的语言,并需要非常多田野调查与长时间驻地才能做到。高俊宏就是驻地了很久,也出版了专书。他的作品介于他的研究与体验调查之间,拥有一种类似报道文学与历史考察的性质。这是第二种情况。

第三种,是我自己觉得比较有趣,并且和前面两个不太一样的,就是我现在想要重建台湾录像艺术如何在跨媒介与跨艺术之间建立连接。所以,我会不停尝试讲述录像艺术的历史,比如台湾新电影的历史。很多台湾地区以及台湾地区以外的录像艺术家都在思考如何重建这些历史关系。他们在思考录像艺术应该如何汲取新电影的语言,把过去电影中所忽略的过去、电影剧本写了但没有拍的、在过去被电影史所压抑的内容,重新在录像艺术之中将其释放。对我来说,这成为了重新思考台湾电影的一种新可能性与方向性。我觉得这个部分很有趣,而且很新颖,是值得去做的。比如,有些艺术家重新回应了李行、杨德昌、侯孝贤,甚至胡金铨等,这些做法都属于新的脉络。所以,我有一个口号叫做“那些来不及问台湾(新)电影的,就去问录像艺术吧”。录像艺术里面有非常多可以来重新思考的、有趣的答案与方向。

 

观众问题3:录像艺术在今天走出美术馆是一个普遍现象吗?

孙松荣:这几年,该现象最有代表性的,是我刚刚提到的陈界仁与高俊宏的两件作品。但也不要忽略,陈界仁的《残响世界》是在北京红砖美术馆首展的;同样,高俊宏的《博爱》也经常用三频道的方式回到美术馆与艺廊。也就是说,《残响世界》与《博爱》都是一个可以多重组装的作品形态,不会只限于户外与室内黑盒子和白盒子。我觉得有趣的地方在于,当他们的作品离开了美术馆与艺术建制空间之后,进入户外,人们必须跟着艺术家上山、进到树林、进到煤矿厂区或者进到监狱的周边,观众的状态不再像是一般的观众。因为当观众去看一部电影,去看一个美术馆时,他们是看了之后就离开。如果要与艺术家一起进入到现场放映时,他们必须长途跋涉,并且耗费大量的精力,一天下来要五、六个小时,所以他们更像是参与式观众。艺术家们希望透过这种方式去营造,让观众体现出某种政治觉醒。这是该作品里面很重要的一个脉络——透过这些作品参与他人所受到的不公平对待,并为他们声援,观众们参观完之后也会把这些信息带回去,重建某种社会与历史意义。我觉得这个部分很关键。这些有创意做法的、具有比较性的作品固然不多,但我觉得像高俊宏、陈界仁他们其实是做得最好的。

我这几年在发展“迁移电影”的时候,也阅读到了苏格兰还有其他国家都有类似做法的案例,比如在一个港口重建户外电影(院)的形态,或者到乡下去,让观众回到某种被忽略的,被国家主流历史所遮蔽的一个历史篇章,让他们可以重新去跟这些历史产生新的连结。我觉得,录像艺术或影像艺术的发展是值得期待的。这样的写作方式与研究方式在国外在不停地被讨论,最近有一本书正在处理这种议题,Ephemeral Cinema Spaces(《转瞬即逝的电影事件》),是指这些电影事件可能在一个晚上之后就消失了,人们只能通过文件与留下的各种痕迹去追索、去重建电影事件。重点是,它必须引发出参与的观众某种强烈的历史意识,及对当前、未来种种挑战的批判性理念。

Ephemeral Cinema Spaces(《转瞬即逝的电影事件》)

图片来自亚马逊

董冰峰:几年前,孙老师写了一本《蔡明亮:从电影到当代/艺术》。华语电影和影像艺术领域都有很多人讨论。前几天,孙老师又做了一个关于蔡明亮新书的发布会,孙老师可不可以简单地介绍一下这两本书?比如它在之前的研究与在现在研究的问题的背景是什么?

孙松荣:这两年来,我们正在编译一本450页左右的学术论文专书,叫做《蔡明亮的十三张脸》,副标题是“华语电影研究的当代面孔”。

除了相关的中文论文,我也考察了英文与法文文献之中处理蔡明亮的学术论文。我跟另位主编曾炫淳先生、译者蔡文晟老师讨论如何组成该书结构的想法:从蔡明亮的1992第一部剧情片《青少年哪吒》到后来他宣布不再拍长片2013年的《郊游》为止,总共十部长片跟《行者》系列出一套论文选集。前十篇论文处理蔡导十部长片的文本分析,第十一篇广地讨论了蔡明亮作品中的慢动作与缓慢电影,第十二篇是对蔡明亮《行者》系列的分析。第十三篇,则是我访问蔡导的文章,注重在《郊游》之后的艺术创作跟进入美术馆的展览。所以,“十三张脸”指的是这十三篇对于蔡明亮作品的分析与访问。每一篇文章大概一万多到两万多字,这书的另个重点还是为了引导出电影研究与影像研究的方法论。每一篇文章的方法也不太一样,有后殖民主义的,有身体理论的,有德勒兹电影哲学等等,还有与时间有关系的分析方法。像我的文章就是谈《郊游》,关于蔡明亮《郊游》之中和高俊宏的作品、和壁画与观看等涉及跨艺术和跨媒介之间的问题。这本书的重点是作为学术指南,试图通过每个章节用一个作品去很深入去讨论导演,把亚洲、台湾、中国以西方的方法论整合在一起,来思考并述说导演的思想。这本书的英文题目,我们把它取为Thinking with Tsai Ming-Liang,意思是我们是伴随着蔡明亮的作品一起思考,这个思考也是营造出一套理论与书写的方法。这书还有一个比较关键的意义是,我们想要连结中文与英文论文之间在蔡导作品研究的脉络。以英文从事研究是学术主流,我们选了八篇文章密集地回应相关研究的方向。而另外四篇,则是用中文写的文章,也试图在思考电影研究的课题。整体来讲,这些文章可以说是“华语电影研究”这一概念之下的产物,以及东西文化在哲学和艺术等理论上的交流。我们不只是把蔡明亮当成一个创作者,还是一个具有思想的艺术家。附带一提,为什么叫“十三张脸”,是因为蔡明亮有一部短片叫做《你的脸》。他拍了十三个人物,十二个是从路上找的年纪比较大一点的人或老人,他们可以说都是素人演员。第十三脸则是李康生的脸。我们就用这十三张脸去构成蔡明亮这本书的“肖像”概念,重建艺术家三、四十年来从电影到当代/艺术的转变。

 

图片(除特殊标注外)由主讲人提供,文字经主讲人及对谈人审校

关于嘉宾

孙松荣  Song-Yong SING

法国巴黎第十大学表演艺术研究所电影学博士,台北艺术大学艺术跨域研究所教授兼电影创作学系代理系主任。主要研究领域为现当代华语电影美学研究、电影与当代艺术,及当代法国电影理论与美学等。著有《蔡明亮:从电影到当代/艺术》(2013)、《入镜丨出境:蔡明亮的影像艺术与跨界实践》(2014)、《蔡明亮的十三张脸:华语电影研究的当代面孔》(2021)等。

董冰峰  DONG Bingfeng

中国美院跨媒体艺术学院研究员,曾任北京OCAT研究中心学术总监。曾获”CCAA中国当代艺术评论奖”(2013)、“《YISHU》典藏国际版中国当代艺术评论奖”(2015)和亚洲艺术文献库“何鸿毅家族基金中华研究驻留奖”(2017)。其研究领域包括影像艺术、独立电影、中国当代艺术史、展览史与当代批评理论。

票价

¥0.00

相关展览

重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起

2020.12.27 - 2021.03.21 已结束

此次展览将首次汇集来自日本、韩国和中国,开创了录像艺术实验之先河的重量级艺术家,旨在重新审视艺术家在东亚录像艺术兴起之时对于这一媒介的处理方式,并以期为跨国性当代艺术媒介的录像艺术在全球范围内的历史梳理做出贡献。

查看更多