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开幕论坛 | 重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起

2020.12.27 (周日) 已结束

开幕论坛现场

开幕论坛现场

OCAT上海馆执行馆长张培力

参展艺术家王功新

学者董冰峰

OCAT上海馆执行总监陶寒辰

2020年12月27日下午,展览“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”开幕论坛以网络连线和现场对话结合的方式进行。策展人金曼(Kim Machan)女士(策展人助理陈淑霞女士担任翻译),和现居伦敦的参展艺术家朱加线上出席;现场出席的嘉宾有OCAT上海馆执行馆长张培力(右二),参展艺术家王功新(左二),中国美术学院跨媒体艺术学院研究员董冰峰(左一),以及OCAT上海馆执行总监陶寒辰(右一)。

陶寒辰:感谢金曼女士在这次展览中为我们呈现对录像艺术史的学术性梳理和研究,首先想请金曼从她的研究角度来谈一下这次展览的策展结构,包括主题、艺术家和作品的选择。同时这个展览是她的博士研究课题,所以也想请她谈一谈这个课题到今天为止已经形成了怎样的研究性成果。

金曼:本次展览旨在重新审视艺术家在东亚录像艺术兴起之时对于这一媒介的处理方式,并以期为跨国性当代艺术媒介的录像艺术在全球范围内的历史梳理作出贡献。自1965年可携式摄影机索尼Portapak在日本发明以来,各大洲的艺术家都获得了接触这一全球性媒介的机会,并为其发展做出了贡献。在过去的十年中,有关录像艺术历史的展览在亚洲各地举办。当这些材料逐渐积累到一定程度,特定国家录像艺术史的深度和细节逐而浮现;更值得赞赏的是,这些展览和相关的研究材料亦扩充了既有的全球录像艺术之历史,并对录像媒介的实验性实践和国际交流进行了学术性阐释,激起人们更彻底地反思录像艺术的解读方式。

本次展览呈现东亚录像艺术是如何成为一种以录像艺术之媒介特殊性为条件的全球混合艺术形式。所以这是只有录像艺术媒介所能实现的主题,它被置于后媒介的当代艺术实践中——一种延伸到二维架上作品和传统雕塑规限之外的艺术实践形式。录像艺术作为一种特征鲜明的新技术和实验性艺术媒介,其到来没有文化传统的先行铺路,也没有重要的艺术惯例或历史前提——但它却成为了一种全新的全球性当代艺术工具。这种媒介观使我们有理由来重新调整思路,重新评估东亚艺术家对这段仍有争议的历史的贡献。东亚艺术家是如何举起录像设备、并对这一新兴的全球媒介展开实验的?这是否会改变我们看待录像艺术史的方式?

从白南准(Nam June Paik)所牵涉的韩国、日本、欧洲和美国的全球艺术网络开始,东亚艺术家便开始利用这种文化非特定性的媒介,进入到新的交流点和同样复杂的跨区域、跨国界网络中。在二十多年的时间里,录像艺术将全球的艺术家勾连起来,特别是1968年以来的日本、1978年以来的韩国、1983年以来的中国台湾地区、1985年以来的中国香港地区和1988年以来的中国大陆。在很短的时间内,前所未有的录像艺术实验跨越了各大洲和文化领土,在工业化和发展中经济体中出现,使录像艺术成为第一个全球性的当代艺术媒介。

通过与韩国白南准艺术中心的合作,白南准最具代表性的录像装置作品《电视佛》[TV Buddha, 1974 (2002)]在本次展览的入口大厅处现场直播。这种投影方式在展览的语境下,颇具挑衅姿态地质疑了录像媒介的种种特性——在场性;对时间和空间的扭变;幻象、现实和真实体验之间的紧张关系,同时颠覆着这一媒介的观念策略,并连接起本地和全球期待的动态网络。尽管很少在日本以外展出,山口胜弘(Katsuhiro Yamaguchi)自1972年开始的闭路电视互动录像装置,足以证明他对于新兴的国际当代艺术对话的积极贡献。本次展览中,《宫娥》(Las Meninas,1974-1975)这件在1975年第13届圣保罗双年展上展出的作品,将为我们提供一次复杂的艺术实验体验。这件作品包含闭路电视、六台视频显示器、以及两幅迭戈·委拉斯开兹(Diego Velázquez)17世纪的同名绘画的全尺寸复制品,继而使米歇尔·福柯(Michel Foucault)在《事物的秩序》(The Order of Things,1966)中对这幅画作进行的分析成为现实。这个作品是对录像艺术这种新的美学媒介发展做出非凡贡献的一个例子。

本次展览将从雕塑和传统美学角度聚焦录像媒介及其所激发的独特观看方式。这种观看方式既有价值又赋于权力,因为它展示了如何在全面考虑空间属性和运动影像的基础上进行解构、质疑和体验录像艺术作品。这与依赖于“搁置怀疑(suspension of disbelief)”的电影化体验形成鲜明对比——电影使我们在被带入影片的过程中忽略了剧院的座位、安全出口提示灯和其他观众的存在等一系列的环境因素。录像艺术所特有的一种“诗意信仰(poetic faith)”式的参与感一定程度上激活了大脑,使其不同程度地对艺术品、艺术装置或是艺术情景进行分析式沉思。这是因为当我们将注意力放在媒介上来审视作品时,会具备不同的解读和分析能力。对这些观点的认知增强了我们的批判独立性和更广泛参与屏幕文化的能力。这次展览中的艺术家们深刻地考虑了录像的视觉语言,并着重于探索和发展只有通过录像这一媒介才能实现的特定审美语言。

我想提前感谢张培力、王功新、朱加和董冰峰稍后的评论和思考,我希望这次展览不仅会引起围绕东亚录像艺术兴起的讨论,同时也会引起有关录像媒介在媒介批判性分析中的使用方式的讨论。我想强调一下,录像艺术没有历史,没有先例、模式或传统可以打破,具有即时回放功能的图像和音频记录功能以及闭路电视系统的录像与其他机械复制技术(比如说较缓慢的电影制作过程和静态图片摄影)相去甚远。在录像艺术发展的初始阶段,由于没有既定的教学模式,因此它是一个实验性的前提,人与人之间可以共享,并且可以在国内外进行新的信息交流。这是一种全球当代艺术媒介,可以说它是最早融入全球化所产生的能量和交流的媒介。由于这些条件,录像艺术在了解跨文化艺术实践的兴起方面具有独特的价值。

陶寒辰:感谢金曼精彩的综述。我先抛砖引玉提出一些问题,请现场的各位嘉宾来一起讨论。刚才金曼介绍到了东亚录像艺术的发展按照国家有一个时间性的转变,1965年从韩国到日本,再到中国,其中港台地区会稍微早一点,是1983-1985年,然后中国大陆从1988年开始。我们这次展览的艺术家清单是按照艺术家的出生年月来进行排序的,大家可以发现中国艺术家是居于名单后部的位置,其实也是印证了金曼的研究:在东亚三国,根据艺术家年龄和录像艺术的发展脉络来说,中国录像艺术的发展都是起步比较晚的。我也想请问一下在座的学者和艺术家老师们,中国录像艺术的发展和日本、韩国相比,有什么相似和不同的地方吗?

张培力:非常感谢金曼给我们策划了一个非常重要而且经典的研究性展览。我为这个展览写了一段文字,也提到了像这样的研究课题,据我所知在中国没有,全球范围内也很少有人在做这样的研究。但是这样的研究非常重要,它抛出了两个问题:一是为什么是video(录像)?二是为什么是东亚?

从时间上来看,1985年大家可能都有印象,“85美术新潮“运动实际上是源于“文革”结束以后,改革开放带来的信息开放、艺术上的开放,在此之前已经有了“星星画会”,各地诸如此类的艺术群体风起云涌,但是整体还是延续了以前在主流艺术媒体中所呈现出来的以绘画、雕塑这类传统的艺术语言为主的方式——当然后期也出现了一些抽象的作品和装置等等。所以这就很有意思,在1989年的现代艺术大展上没有真正意义上的录像艺术作品,这是一个问题。

那为什么是东亚?由于我没有做过太多研究,我不确定南亚、西亚(录像艺术的兴起)是不是在时间上比东亚要晚很多。但是在六七十年代韩国和日本的工业和技术已经非常先进,那时候日本索尼公司的影响也已经非常大,在技术开发方面走在非常前面,并且开始跟艺术家有合作。

所以这两个问题给我们的启发是什么?所有的艺术现象的出现,其实最根本的就是机缘:一个是物质、技术的机缘,一个是政治和文化环境的机缘,缺一不可。我在短文里面也说了,中国如果没有之前的艺术运动,如果没有“文革”的结束,中国可能有电视,可能有录像,但是这个录像可能是电视台播放的录像,而不会是艺术家用来创作的录像。当时西方在六七十年代有那么多的艺术运动,那么多的艺术媒介,为什么录像艺术可以影响到全世界?非洲、南美洲、亚洲,更不用说欧洲……全世界做录像的艺术家,或者是用其他媒介也兼做录像的艺术家非常普遍;而且现在的很多艺术展览里,录像是不可或缺的媒介,可以说渐渐地成为了一个主流的媒介,为什么?所以我想这里面肯定是包含了对权力、语言、艺术家的身份认定等问题的回应和态度在里面。

董冰峰:我的发言计划围绕着这次展览的题目来进行一些讨论。第一个问题是关于“录像艺术”,第二个是关于“东亚”。

在2015年至2016年前后,香港、台北、北京分别举办了介绍各自区域的录像艺术的历史的展览,我想这些项目,策展人金曼也应该很了解。香港是录映太奇策划的香港录像及媒体艺术三十周年(1985-2015)回顾展“没有先例”;台北关渡美术馆举办了台湾1980年代初期录像艺术的回顾展“启视录”;北京就是中央美院美术馆的“屏幕测试:1980年代以来的华人录像艺术”。前两个项目在先,北京的项目在进行的时候,也邀请了香港和台北两个部分的策展人艺术家参加,所以有一个华语录像艺术历史的这样一个框架。所以我想,那么这几年里华语区域比较密集的录像艺术历史的展览,可以说明什么问题和现象呢?是录像艺术的历史被越来越多的重视?还是在这些回顾展的背后,是不是也包括了这样一个区域的身份意识和“主体性”的议题的重新思考?那么如果把这些不同区域的录像艺术的历史放在一起做比较的话,那么这之间的对话,可能也要包括理念的冲突的议题有哪些呢?我想这里可能不仅仅是一个艺术史的问题。

如果我们把视野再放大的话,会发现最近几年在欧洲也有这样比较集中的录像艺术历史的梳理和回顾展。德国ZKM媒体艺术中心的“录像艺术40年”(40 Years Video Art.DE-Part 1&2),西班牙的“录像艺术40年”(Antologia: Video itineraries through the Spanish context, 1974-2014),包括英国也在脱欧前、2019年制作了《英国影像艺术三十年,1989以来》(Artists’ Moving Image in Britain Since 1989)。去年策展人Barbara London也出版了《录像/艺术:第一个五十年》(Video/Art: The First Fifty Years),值得一提的是,这本书最后一章终于收录了中国的录像艺术家。因为之前我们看到英语世界的录像艺术史几乎和中国没有任何关系。去年2019年韩国国立现当代艺术博物馆(MMCA)也举办了韩国录像艺术回顾展(Korean Video Art from 1970s to 1990s: Time Image Apparatus)。所以,我觉得这种“历史热”的问题,并不一定说是在华语艺术区域变得非常突出,而是一个全世界当代艺术界的现象。当然这里面每一个区域的工作出发点和背景诉求是非常的不同。这里既有区域性的、强调国族论述框架的;也有非常强调跨国流动和跨媒介实验的研究思路的。所以录像艺术史的研究,可能在今天仍然是一个“显学”。

第二个问题是关于“东亚”的。从2015年开始,我参加了两次关于亚洲录像艺术的会议。第一次是台北艺术大学举办的“重探亚洲录像艺术:历史,美学,理论”,是和当时的台湾录像艺术展“启视录:台湾录像艺术创世纪”的延伸项目。当时中日韩和东南亚的学者都有出席。会议给我最大的感受就是,大家对自己区域和国家的录像艺术史非常重视,也可以说是这个历史让我们非常地焦虑。台湾也是首次对早期录像作品做了研究整理和复原。还有一个越南学者在讲越南录像艺术史的时候对我有很大的震动。因为在中国我们会觉得艺术生态非常活跃,录像艺术也是比较重要的创作和展览媒介,那么我们可能反而没有那么地迫切去整理自己的录像艺术史。那么录像艺术史的梳理和这种冲动在亚洲究竟意味着什么?

第二年(2016年)我们有机会在北京歌德学院又策划了一次“行动的摄影机:亚洲影像艺术论坛”,也请到了中日韩和东南亚的学者和策展人,也包括一些影像档案机构,比如录像局。有意思的是,在北京论坛上我发现大家对历史不那么热衷,反而明显的是,亚洲同行和学者们讨论的焦点是政治问题,非常现实和直接。比如首尔市立美术馆的媒体城市双年展(SeMA Biennale Mediacity Seoul)的负责人,她就介绍当年双年展主题就是向韩国政府表达抗议。因为当时轰动韩国的沉船事件引发了巨大的社会舆论,那么艺术家和美术馆就必须要表态和作出具体行动。东南亚也是这样。东南亚学者的报告,是以重新反思冷战以来的整个视觉艺术在东南亚的发展为背景,以及影像的这一套建制是如何塑造和控制这些区域的受众和人民的。历史和地缘政治成为了重点。所以我觉得北京论坛非常有意思的一点,就是今天的艺术必须要回应现实的关切,而不仅停留在一个研究学科或者艺术的体系里面。

我们今天在上海重提“东亚”的概念,那么这里的“东亚”指的是一个“区域”,比如地缘政治的国家关系;还是一个近代以来的儒家文化圈影响下的“东亚”,还是今天当代艺术在东亚的非常不均衡现状和社会议题?当然,另外一个侧面是,其实我们看到近些年“东亚”框架下:中日、中韩、韩日之间的关系非常复杂。那么在这样的一个历史和现实的语境下,对具体的录像艺术历史的研究里面,是不是也要把很多当下的“东亚”的这种复杂状况的背景加以阐释,如果我们觉得艺术作品一定在反映这个作品在特定时段里艺术家对于社会和文化的所思所想,它们一定是被塑造在作品的某种意识形态之中的话,那么我们来讨论一个东亚录像艺术的群展,现实意义就变得非常迫切了。而不仅仅是对于历史线索的梳理和比较。所以我也非常期待接下来,展览开幕以后更多的学术讨论和研究交流。谢谢。

王功新:今天我先表达一点,我觉得我很特殊,所有的参展艺术家、策展人,只有我一个活灵活现地在场。由于疫情大家都不能够到场,对于能不能代表大家这件事我觉得压力蛮大,但是我还是声明一点,我真的只能代表我自己。

至于刚才各位谈到的东亚录像的历史发展,我更想说的是,我作为一个艺术家个体,我是在这个过程当中自己面对媒介、面对影像,同样我觉得我的工作也不是去创造影像的历史,或是东亚录像从1960年代发展到现在的历史,可能我更强调的是我为什么到1990年代中期的时候选择了这么一个媒介作为艺术创作的方向——这个对我个人来讲很重要。

我选择这个媒介首先出于对它的一种好奇,之前我的专业背景是学院训练出来的那种写实、造型这么一路过来的,后来1990年代到了纽约以后就看到并且参与到纽约的艺术环境里面,慢慢的我就在思考,怎么能够让自己的艺术跟当下有一个直接的呼应?也就是在那个阶段我结识了金曼。金曼应该也记得,应该是2001年,我有机会到布里斯班参加了一个跟新媒体有关的项目,大概两个星期。金曼当时也参加了,她到我的时候也很激动。当年好像是从全球各地来了二三十个做新媒体的艺术家。我们每个人除了需要放一些个人作品以外,还要介绍一些国内的情况,所以我当时把1996年做的那些展览的影像在那里放了一下。我记得金曼很惊讶,说之前怎么有人告诉我中国只有一两个人在做这个(录像艺术创作)?我说不会啊,你看这个展览已经有相当一部分艺术家开始做了。你看张培力1988年就开始在做这个。从那个时候,我们跟金曼就有了特别好的关系。所以今天我特别感动,金曼对中国影像艺术的发展一直很关注,她跟我们一直有很好的联系和合作,这么多年来她到中国来做了很多项目,同时也在她澳洲的空间给张培力老师做个展、给我做个展。所以我想强调的是,我更多的是从我个人的艺术创作角度来思考我对于利用录像这一媒介的理解,并不是考虑到录像历史的发展。我对这个媒介本身的好奇使我思考从艺术语言上能不能用这种影像的语言来跟当下有个呼应,所以对于我来讲理由很简单。

我特别感激冰峰和金曼能够这么深入地进行梳理和研究。昨天我来看这个展览的时候,我觉得这是给了我一个机会,让我能够看到自己20多年前的这件作品,看到我最初使用这一媒介的方式,也看到金曼所梳理的有关东亚录像艺术的这些过往作品,这对我重新认识这种影像语言与影像工具有很大的帮助。

陶寒辰:朱加老师不仅仅是艺术家,同时也是刚才董冰峰老师提到的“录像局”的创始人之一,可能朱老师也会有很多想说的。

朱加:想说的肯定很多。我原来其实没有这么系统地思考过关于录像的问题,金曼在这个展览的准备过程当中,在她的研究过程中,不断地联系艺术家并提出一些问题,我觉得她很多的问题都很具体,很有针对性,所以促使我去回看这一段历史。差不多十天前我看了张培力写的一篇关于东亚录像艺术展的文章,每个人对于这篇文章的理解是不一样的,对于我来说,它呈现了一个新的角度,呈现了张培力作为一个艺术家对于中国录像艺术的推动和拓展,甚至他在培养年轻一代的艺术家,我觉得他做了很多的思考。他还提到“摄像机固然重要,但更重要的是操控摄像机的人”,我觉得这个提法对于我们艺术家来说是一个新的角度。关于东亚录像艺术发展的问题,我觉得韩国、日本的虽然地理位置处在亚洲,但社会、政治、文化、工业等发展进程和西方趋于同步,相差不远。在中国大陆,刚才老张也讲到,照相机很早就引入,但摄影艺术也没有成为潮流,所以改革开放以后录像艺术的发展不仅仅是一个技术问题,实际上是社会文化发展的一种结果,是“85美术新潮运动”发展的一个结果。这一时期的录像艺术零零星星的实践对今天中国艺术现实状况的影响我觉得是值得今后更多思考与讨论的问题。

陶寒辰:有请策展人金曼对刚才的一些讨论进行回应。

金曼:我想说几点,第一点是我们在讨论历史的创造时总会对其线性顺序有所强调又有所歉意:谁是第一人、谁是第二人来创造某种类型的作品或进行某种艺术创新,但是讨论录像艺术时我们可以用不同的方式。因为这是一种新近发明的媒介,没有既定的传统和历史,被艺术家当做极具开放性的实验媒介来使用。这一切其实发生得很快,从1968年到1988年,这种新媒介从刚开始被使用到在全球大范围登陆只有20年稍微多一点的时间。我想说的是,每个人都在用这种媒介进行实验,没有规则——当任何一位纽约的艺术家或是二十年后杭州的艺术家拿起摄像机,情况都是相似的。第二点,当我们提及亚洲(东亚和亚洲其他地区)录像艺术时,经常会说谁影响了他们,他们看到了哪些艺术品、哪些艺术家。可是在欧美录像艺术史中,人们就不会这样讨论,不会说“布鲁斯·瑙曼去了英国,看了大卫·霍尔的录像作品”或者“乌尔里克·罗森巴赫看了琼·乔纳斯的录像作品”——然而录像艺术在亚洲就是经常被这样引用的。艺术家们当然会互相影响,但是这在全球各地都是如此。我想说的最后一点是:我们可以刷新对录像艺术的惯常思维方式。重新聚焦媒介,我们可以把世界上的任何人放在一起比较:他们如何使用这一媒介进行实验,如何使用这一全球性媒介——而对于绘画等其他有着千百年传统的媒介就无法这样简单地进行比较。所以,这是一个非常独特的机会。我们可以利用这种力量,使用新的方式来对历史的和当代的录像艺术进行解读和批评。

张培力:刚刚大家讨论了一些非常重要的问题,机会非常难得。我在听的时候也想到几个问题。我觉得中国录像艺术的发展有几个特点,一个是信息的开放性。我没有把八九十年代中国的状况跟韩国、日本做过比较,但是我知道很多中国艺术家开始着手用录像进行创作时没有真正看过一个西方艺术家的录像原作。我在国外做展览、开讲座时经常会被人问到这个问题,问我最开始做的和身体有关的作品时,看过哪位艺术家的作品吗?比如布鲁斯·瑙曼?我真的很想说我看过,但实际上那个时候是不可能看到的。1990年代初我们都在国内,没有出国的机会,国内也没有国外录像艺术的展览,国外录像艺术家的作品也没有机会在国内展览里呈现过。很多人跟我情况差不多,包括朱加。

朱加,《永远》,“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”展览现场,OCAT上海馆,2020-2021

张培力:的确我们那时了解到很多西方现代艺术的理念以及新的艺术,包括录像艺术,但是录像艺术到底是怎么回事我们不知道。因此这个信息上的影响是综合性的,包括哲学、文学、戏剧、电影、音乐诸如此类,其实西方的录像艺术本身对中国艺术家的影响可能反而比较微弱——当然中国艺术家、东亚艺术家对西方艺术家的影响可能更少。

西方的策展人或者艺术家看到中国艺术家的录像作品可能更晚,已经到1990年代末。那时候在纽约的提尔顿画廊(Jack Tilton Gallery)有一个以中国录像为主题的展览,MoMA的策展人芭芭拉·伦敦(Barbara London)看到了展出的作品特意来了一趟中国。芭芭拉在中国旅行了好几周,跑了很多地方,包括北京、上海、杭州,拜访了很多艺术家。她在杭州时和我说,她之前根本不知道中国还有录像艺术。我想这跟韩国、日本的情况有所不同,这两个国家跟西方的交流一直比较正常,他们的艺术家可以出国,也会有很多西方艺术家去访问。

中国从1980年代末到1990年代初的录像艺术还有一个很大的特点,是艺术家的主动性,他们走在艺术教育的前面。“文革”结束前后美术学院的艺术教育基本上以传统媒介为主,并且传统媒介当中以“革命现实主义”为主,这种艺术教育方式是工具论的,也就是说培养的艺术家主要功能是服务于宣传需要。在这之后,尽管“85美术新潮“运动好像是反主流、反艺术上的各种限制束缚,要争取艺术家个人的自由,但是在语言上没有真正的突破,更多是要取得政治权力、权力平分。我经常开玩笑说当时的情况有点像一场“农民起义”,反皇帝但并不是真正反皇权,而是一旦有了权力以后自己就想做皇帝。

所以录像艺术还有一个特点是平民化,这也是录像艺术后来在全世界广泛传播并被人接受的原因,它使用的语言特别平民化。这个媒介所有人每天在生活中几乎都可以接触到,现在更不用说了,可以用智能手机拍摄、发表,更平民化了。

还有一点,中国艺术家从八、九十年代开始在录像方面的工作几乎都是个人化的。比如我和王功新一开始做录像时相互之间都是没有讨论的,没有形成群体小组,都是各自为阵,他在北京玩,我在杭州玩。甚至都在杭州,我和耿建翌老师也是各做各的,从来不讨论,做完了才看到。所以这跟1985年左右的艺术运动又不一样,呈现出一种完全个体化的倾向。其实今天有一个人如果能在现场就非常好,李永斌,他也是中国最早开始做录像艺术的艺术家。

王功新:在选择影像作为媒介这件事上,我的经历可能跟国内艺术家从1985-1989年的经历不太一样,因为我在1987年有机会留学去了美国。我记得特别清楚刚到纽约的第三天,老艺术家张鸿年就说有一个很权威的“全国美展”我们赶快去看,实际上是惠特尼双年展(Whitney Biennial)。在展览上我看到了把电视和雕塑结合起来的艺术装置。我当时只是惊讶,完全没有感觉,对这个装置满头雾水。所以刚才张老师谈到见到这个影响因素,我其实很早就接触到现场,真的看到了,可是根本不理解怎么这个也能作为艺术。

一直到1995年我回到北京才创作了第一件影像作品布鲁克林的天空。我想用我个人的经历说明一点,我并非想标新立异才选择这种媒介,而是当我对艺术有更深刻的理解,想发展自己独立的艺术语言后才有的选择。1995年我第一次用了电视以后发现影像语言提供了很多可能性,它会随着技术更新不断发展,而且也跟当下人们的生活状态有相互呼应。所以我越来越多地选择这个语言,并非是选择了一个固定的工具,是觉得这个语言让我非常兴奋,让我非常有创作欲望。

开幕论坛现场

 

Q&A

 

Q1:我想知道既然策展人不是亚洲人,那为什么会对东亚录像产生兴趣?以及是从什么角度对它进行解读的?

金曼:由于家庭和朋友的关系,以及我自身对旅行的热爱,我一直都对亚洲很感兴趣。去欧洲之前,我先是在1983年于中国停留了3个月,接着又在东南亚逗留了将近一整年。我对录像艺术以及艺术本身的兴趣引领我一步步走向职业道路,1984—1985年,我在维也纳的奥地利广播集团(Österreichischer Rundfunk)主办的“波昂录像艺术双年展”(Videonale)担任初级助理一职。这份工作中,我为我的老板准备与芭芭拉·伦敦的通信,她那时已经在MoMA工作,是国际知名的录像领域专家了。我有机会接触到大量录像艺术,见到了白南准、久保田成子(Shigeko Kubota,1937—2015)、维托·阿肯锡(Vito Acconci, 1940—2017)等人,也观看了许多来自日本的录像艺术作品。搬到布里斯班以后,我发现“亚太当代艺术三年展”(Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art)似乎是一个重点发扬亚洲媒体艺术的好机会。1998年,我成为建立亚太媒体艺术(MAAP–Media Art Asia Pacific)团队中的一员。如今,我已经在探索研究亚洲与移民族群并策划相关展览的路上走过了二十余年。简而言之,我的经历就是这样。

我是以相同的方式看待所有录像艺术,而不问是来自亚洲还是西方。我会观察艺术家如何表现空间与时间,我觉得这是解读录像艺术美学的重要基础。并且我看重录像它独特的媒介性,看重艺术家如何使用这种媒介。录像艺术是独特的,它跟绘画等其他有着悠久传统的艺术形式非常不一样,它的到来与全球化几乎同步,每个人都想进入这个全球性的艺术网络中。

Q2:中国的城市化和录像艺术之间有没有什么关联?

王功新:我的回答很简单,肯定有关联而且是必须的。当今如果谁丢了手机会影响到正常生活并觉得一下子丧失了安全感,所以我觉得人们越来越离不开这种新的视频媒介。而作为艺术家需要用更贴近当下生活的语言来阐释自己的艺术观念,所以我觉得两者间的关系毋庸置疑。

朱加:中国许多东西的发生跟发展我觉得有一种原生态的感觉,它有点难以形容。比如最开始我们讨论录像艺术是否受到西方影响,我去回想影响的源头时非常同意张老师说的,其实不是录像艺术这一媒介形式本身的单独影响,很多是来自外部的混合影响。1980年开始兴起阅读热潮,许多中国传统的东西被重新发掘,同时西方的作品也被译介进来;还比如音乐方面从1970年代港台的邓丽君、刘文正到1980年代的外国摇滚乐比如披头士、威猛乐团,一直到新浪潮(New Wave)等等还有别的很多层面的表现。所以录像艺术的发展是受城市化进程的影响还是一种文化开放自身的需要都是值得去讨论的,现在很难去下定论。可以肯定的是,录像艺术是文化全球化发展的必然性结果。

张培力:城市化可能是现代化最主要的表征,大家可能都有记忆中国开始要实现“四个现代化”的时候,大街上的宣传画里都是高楼、立交桥、火箭、飞机之类。尽管中国和西方对于现代化概念的认知与解读有所不同,但在我看来现代化的元素最主要的一点在于系统化对人的控制,系统影响人的日常生活,人成为系统的一部分而个人的东西越来越少。我觉得这是一个非常矛盾的状态,现代化是一个难以阻挡的必然趋势,实际上很多人也是向往的,因为人总是觉得今天生活比昨天好、明天生活可能比今天更好,总有这么一种期待——但其实未必。另外一方面,很少有人意识到每个人都要为现代化的受惠付出代价——现在疫情全球泛滥就是全球化付出的代价。我们处在一个尴尬的十字路口,不知道全球化到底往何处去。

我觉得艺术家当时可能处在这么一个矛盾当中来用录像进行表达。我们在1980年代的时候特别反对很多艺术家用绘画的形式,用西藏题材、农村题材去诉说中国的故事。因为我觉得当下的问题和切身的经验对艺术家来讲才是最重要的问题,是无法回避的问题。老是去画西藏或者农村情调的东西是“隔岸观火”,有一种后殖民主义态度在里面,因为不是在表现真正关心的问题,而是在“炫”你认为可能会得到西方人欣赏的部分,“炫”西方可能会接受的中国的东西,这里面多多少少有一些迎合的成分。所以“85新空间”以及后来的“池社”都强调表现当下和城市生活的体验。

 

文字经嘉宾审校

关于嘉宾

金曼(Kim Machan),亚太媒体艺术(MAAP - Media Art Asia Pacific)的创始人,曾在澳大利亚及亚洲地区开展一系列策展项目,其中包括在2014-15年于上海、广州、首尔、布里斯班和悉尼多地巡回性展览——“海陆空:重访录像艺术的空间性”;并曾策划包括张培力、王功新、席帕·古普塔、郑然斗、张怡和大卫·凯利等艺术家的个展。2016年,她联合策划了展览“张培力:从绘画到录像”,同时作为撰稿人参与了展览同名出版物的出版,该出版物由澳大利亚国立大学出版社发行。金曼目前在澳大利亚昆士兰大学进行东亚录像艺术兴起方向的博士论文研究。

张培力,OCAT上海馆执行馆长。

朱加,1963年生于北京,1988年毕业于中央美术学院油画系第三工作室。现生活工作于英国伦敦。作为中国当代最早的一批录像艺术实验者之一,朱加一直在尝试以不同的方式记录常态的现象。他往往将镜头锁定于最为日常的人物和现象,又非常主动地呈现一种观看习惯之外的世界。如创作于1994年、曾多次参加国际展览的作品《永远》,他将摄影机绑在一辆三轮车的左轮边缘,随着轮子的滚动前行,拍摄下北京街头的日常生活,不同于一般影像,在一种使人晕眩的状态下, 以陌生的视角截取瞬息万变世界中的瞬间。

王功新,1960年生于北京,1978年考入首都师范大学美术学院,1982年毕业后留校任教。1987年作为访问学者赴美国纽约州立大学,进行硕士研究生学习。2002至2007年在中央美术学院担任客座教授。2013年获英国伦敦“奥利弗”戏剧金像奖最佳影像设计大奖提名。2014年获得纽约州立大学荣誉博士。现生活创作在北京与纽约。王功新的作品曾在圣保罗双年展、台北双年展、上海双年展、日本越后妻有三年展、日本和多利美术馆、东京森美术馆、旧金山现代美术馆、纽约MoMA PS1、伦敦V&A美术馆、纽约皇后美术馆、德国ZKM媒体艺术中心、柏林世界文化宫、英国泰特利物普美术馆、澳洲NGV国家美术馆、古根海姆美术馆、柏林汉堡火车站国家美术馆、白立方画廊、日本福岗美术馆、伦敦ICA当代艺术中心、纽约布朗美术馆、上海当代美术馆、OCAT上海馆、尤伦斯艺术中心与中国美术馆等展览与美术馆展出。

董冰峰,中国美院跨媒体艺术学院研究员,曾任北京OCAT研究中心学术总监。曾获”CCAA中国当代艺术评论奖”(2013)、“《YISHU》典藏国际版中国当代艺术评论奖”(2015)和亚洲艺术文献库“何鸿毅家族基金中华研究驻留奖”(2017)。其研究领域包括影像艺术、独立电影、中国当代艺术史、展览史与当代批评理论。

陶寒辰,OCAT上海馆执行总监。

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重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起

2020.12.27 - 2021.03.21 已结束

此次展览将首次汇集来自日本、韩国和中国,开创了录像艺术实验之先河的重量级艺术家,旨在重新审视艺术家在东亚录像艺术兴起之时对于这一媒介的处理方式,并以期为跨国性当代艺术媒介的录像艺术在全球范围内的历史梳理做出贡献。

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