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展览公教 | 录像/艺术,第一个五十年:芭芭拉·伦敦与金曼对谈

2021.01.30 (周六) 已结束
关于讲座

策展人、艺术史学者芭芭拉·伦敦,也是《录像/艺术:第一个五十年》(讲座同名)一书的作者,将与OCAT上海馆当前展览“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”的策展人金曼进行对谈。

作为对展览“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”的回应,芭芭拉·伦敦将回顾她早期的研究旅途以及与为日本、韩国和中国的录像艺术这一新兴领域做出贡献的艺术家之间的互动和介入。芭芭拉·伦敦有着与生俱来的好奇心和求知热情,从1970年代初她与白南准(Nam June Paik)以及居住在纽约的日本艺术家的接触开始,她还将分享在纽约现代艺术博物馆(MoMA)担任策展人期间有趣的亲身经历。与比尔·维奥拉(Bill Viola)交谈后,受到其在日本的经历启发,芭芭拉·伦敦开始了第一次日本研究之旅,并促成了MoMA的展览和收藏,比如巡展“从东京到福井和京都的录像”。1990年代中期,芭芭拉·伦敦来到中国进行研究之旅,寻找媒体艺术家、录像艺术家。研究工作形成了实验性的实时博客“Stir Fry”,这个具有先见性的项目启动了MoMA的测试版在线项目,并且至今仍可访问。她将回顾在中国的旅程,以及那些与艺术家们会面、探索媒体艺术和录像艺术的创意网络的经历。

芭芭拉·伦敦的个人经历不仅使她作为录像艺术策展人和研究者的职业生涯焕发生机,而且见证了五十多年来录像艺术这一新媒介在全球范围内的兴起。 

录像/艺术,第一个五十年:芭芭拉·伦敦与金曼对谈

对谈直播截图

嘉宾:芭芭拉·伦敦 Barbara London;金曼 Kim Machan  

对谈直播截图

嘉宾:芭芭拉·伦敦 Barbara London;金曼 Kim Machan

对谈直播截图

嘉宾:芭芭拉·伦敦 Barbara London;金曼 Kim Machan  

对谈直播截图

嘉宾:芭芭拉·伦敦 Barbara London;金曼 Kim Machan  

金曼 Kim Machan:

芭芭拉,你可以从早期在日本、韩国、中国进行的策展研究开始,和我们谈一谈你与东亚之间的渊源吗?你的研究方法是什么样的?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我在我的新书《录像/艺术:第一个五十年》中将自己与亚洲的联系进行了较为详细的叙述。

VIDEO/ART: The First Fifty Years 

《录像/艺术:第一个五十年》

今天让我们从以下这张幻灯片开始讲起。我在职业生涯刚刚开始时,便结识了艺术家白南准(Nam June Paik,1932-2006)。我们的初次相遇其实是在一辆公交车上,那是在1973年。白南准是一个智慧又妙趣横生的人。他的脸上总是挂着顽童般的笑容,才华横溢而又博学多识。实际上,他读遍了能够入手到的所有韩文、日文、德文以及英文书籍。在东京大学完成美学专业的学习之后,他开始在音乐领域发展事业。20世纪50年代末,他移居西德继续深造。现在的我们往往不会意识到,尽管在60年前,艺术家们不会像在新冠病毒肆虐之前那样飞往世界各地,四处畅游,但实际上还是走过相当多的地方。那时候,南准常驻科隆市及周边。

白南准,Fylkingen电子音乐中心表演现场,斯德哥尔摩,1959

这张幻灯片中,他正在位于斯德哥尔摩的一处名为Fylkingen *电子音乐中心(Fylkingen Electronic Music Center)的热闹展演空间进行表演。大概就是在那时,他指出:“1958年的德国呈现出一种表面严肃的文化风气,其中充斥着战后中产阶级主导的艺术与音乐。这是十分令人窒息的。然而,约翰·凯奇(John Cage,1912-1992)与大卫·都铎(David Tudor,1926-1996)带着轻盈的抒情作品突然出现,真的是令人耳目一新。”

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* 译注:“Fylkingen”指1933年在瑞典政府支持下于斯德哥尔摩创立的会员制音乐协会,同时也指代由艺术家管理经营的新音乐/跨媒介展演空间,主要致力于推动当代实验表演艺术的发展。

白南准,《可触摸的一个禅物》(An Object of Zen for Touching),1963,Parnaß 画廊,伍珀塔尔,德国

自那时起,他着手创作了许多独出心裁又极具互动性的作品,其中运用到的素材是一些碎屑,基本上就是废弃的材料,比如:旧鞋、锡罐、钥匙。他将这些废弃物组合成了一件声音装置作品。当时,观众可以上前触摸作品的组成部件,还能用装置上的各类材料进行一场小小的音乐表演。几年后,有人问他是如何学会录像的,白南准答道:“是我发明了它。我已与电子音乐告别,那么便需要找些别的事情来做。我既不是一名优秀的画家、雕塑家,也称不上是一个出色的作曲家……那时候,(译注:录像)还没有什么竞争。”

白南准,《电视禅》,1963

1963年,在德国时,他开始调弄修整老旧的模拟电视机。那时,德国和美国一样,已经出现了中产阶级群体。20世纪50年代末曾购买过电视机的人们都追求升级换代,争相购入新产品。于是,白南准便将那些废弃的旧电视机收集起来,对其内部进行修补,并在此基础上创造出诙谐的雕塑性作品。这里我们看到的是一台被侧放着的电视机,白南准将其命名为《电视禅》(Zen for TV)。他操控电视机内部,使屏幕上呈现出几道明亮的扫描线。有些人看到这件作品可能会说,“白南准一定对灵性很感兴趣”,或是“他曾经修习过禅宗”。我认为他是一个十分聪慧机敏,同时也充满好奇心的人,总是喜欢反其道而思之。通常来讲,电视机中涌出的信息均来自各类广播电视节目,但白南准却将它们优雅地简化成为几条扫描线。

白南准在他的工作室,1967

这是白南准移居纽约之后,他在工作室中拍的照片。他的工作室总是很凌乱,布满各种老旧机器以及被他拆卸分解的零件。对我来说,他是一个很有吸引力的人。大约从1973年起,我开始定期拜访他的工作室。那时候,我还经常前往他与久保田成子(Shigeko Kubota,1937-2015)居住的阁楼式公寓,在那里,我能见到他们的朋友——包括刀根康尚(Yasunao Tone,1935-)在内的一众日本艺术家与音乐家。

20世纪30年代的纽约现代艺术博物馆

我在纽约现代艺术博物馆(The Museum of Modern Art,简称“MoMA”)工作了40年。这里我想与大家分享这张20世纪30年代MoMA的照片,右上角的小标牌上写着:“我们这个时代的艺术”(ART IN OUR TIME)。这对一个机构及其策展人来说,是一项艰巨的挑战。要怎样才能跟上时代的步伐,同时妥善处理此时此地与过去的关系?又将如何应对未来?这是一项重大艰巨的工程。

纽约现代艺术博物馆的两本展览画册“机械时代终结时的机器”(1968)

纽约现代艺术博物馆的两本展览画册“信息”(1970)

从1970年左右开始,我非常幸运能够在MoMA工作,因为MoMA真的是放眼整个世界,欧洲、北美及南美的艺术都被纳入其中。不过,博物馆对亚洲艺术的关注相对较少,而我却为之着迷。这里展示的是两张展览画册封面,这两场非常重要的展览关注“艺术与科技”。其中,名为“机械时代终结时的机器”(The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age)的展览展出了白南准的一件雕塑作品和一件单频录像。另一场名为“信息”(Information)的展览则呈现了一群热衷于探索媒介与传播理论的国际艺术家们所创作的作品。

20世纪70年代艺术家的设备

我展示这些图片是为了让大家感受一下20世纪70年代的艺术家和一些设备。最早使用的设备包括幻灯机、大众消费照相机、录音带以及便携开卷式录像设备。当时的录像带必须通过一台机器来进行卷绕,这也就意味着一位像我一样的策展人,加之极少的工作人员,是无法将回放机放在美术馆中,整日站在那里为艺术家的开卷式录像带进行倒带和重新穿带。那时候MoMA有一台开卷机,所以我可以预览艺术家们提交的作品。我向大家展示这些设备主要是想说明:70年代早期,艺术家们在积极使用袖珍胶片相机、录音带,有时也会用幻灯片去创作装置作品。

杂志《激进软件》第一期,1970,由Beryl Korot、Phyllis Gershney、Ira Schneider和Frank Gillette创立

那么,信息要怎样传播出去呢?艺术家们撸起袖子,筹集资金出版自己的杂志。《激进软件》(Radical Software)就是那时的出版物之一。

当3/4英寸的盒式磁带进入消费市场时,录像艺术腾飞

1971年,当3/4英寸的盒式磁带进入消费市场时,索尼、松下和其他电子企业联合起来,同意向市场投放一种统一的盒式录像带格式。这便成为录像艺术腾飞的契机。于是,像我或是金曼这样的策展人就能够将艺术家的作品存入3/4英寸的录像带中,在展览中把录像带放入回放机中即可。你只需要按下“倒带”键,录像作品就会播放一整天,回放机会自己进行运转。我把回放机叫做“吃带机”,因为磁带有时会被卡住而损坏。

《意面之城录像手册》,1973

这是《意面之城录像手册》(Spaghetti City Video Manual)的封面。当时,这本书是艺术家们的分享平台,书中囊括难以寻找到的各类与录制和剪辑视频相关的技术信息。

这些是白南准与他的妻子久保田成子留下的影像。左侧的照片可能是白南准在曼哈顿的霍华德·怀斯画廊(Howard Wise Gallery)中拍摄的。白南准是一位伟大的朋友,也是一位优秀的同事。他帮助我与MoMA获得了洛克菲勒基金会(the Rockefeller Foundation)的资助,让我可以几乎毫不间断地围绕录像开展工作。在那之前,我一直在版画与插图本书籍部担任初级策展人的职务,而这个部门也是我们的录像项目真正起步的地方。有时,我会对年轻的策展人说,你必须要充分利用现有的资源。同时,你也需要随时与行政管理部门沟通,让他们了解情况,这样才能不断前进。

白南准,《电视佛》,1975,录像装置,MoMA"项目"展

1977年,我在MoMA的"项目"展(MoMA Project)中展出了白南准的《电视佛》。作品是一尊佛陀塑像,他正在注视着一台极具未来主义色彩的电视机。电视屏幕显示佛陀自己的形象,是实时的。这件作品很像是一段录像式公案(编者注:禅宗术语),引出这样一个问题:实时影像与预先录制的影像之间有什么区别?我想,当时身居欧洲、美国与加拿大,也包括拉丁美洲和亚洲的许多艺术家都在思考“控制论”(cybernetics)这一概念。同时,他们也在抚心自问:什么是“当下”?这其中就包括白南准与比尔·维奥拉(Bill Viola,1951-)。

我与维奥拉的相识也是在1973年左右,他是另一位对我来说非常重要的艺术家。我将这两位艺术家都尊为自己的恩师。我总是向艺术家们学习。在MoMA,我常常将大门敞开,与到访纽约的艺术家们见面,他们会慷慨地向我提供最新的信息。

比尔·维奥拉第一次抵达日本参加豪尔赫·格鲁斯堡(Jorge Glusberg)组织的艺术与传播中心(Centro de Arte y Comunicación - CAYC)会议,1976

这张幻灯片主要是为了博大家一乐。比尔·维奥拉在1976年首次到访日本。返程后,他谈及在东京见到的艺术家们,表现得非常兴奋激动。这点燃了我心中的热情,鼓励我找寻契机去往日本。

比尔·维奥拉,《他为你哭泣》,1976,录像/声音装置,

纽约现代艺术博物馆,1979

我非常幸运能够在MoMA“项目”系列展中展出比尔创作于1976年的装置作品《他为你哭泣》(He Weeps for You)。这件作品就是在探讨何为“当下”。装置中设有一台相机,相机对准一滴水珠,而水珠本身则充当起镜头的角色。在昏暗的展厅中,水珠的大型实时影像被投射到相邻的墙面上。水珠中呈现出观众在现场的影像,而在水珠的投影中,这影像呈倒立状态,实时播放。观众可以看到水珠缓慢扩大,然后突然滴落,击中下方的小鼓。由于鼓下隐藏着麦克风,所以会发出非常巨大的声响。比尔将这件作品描述为一处调谐环境。他和白南准一样,兼顾音乐与视觉实践。他们两位都是多面手,真正与电子信号打交道,专于实验,并不断探索电子设备。要知道,科技对这些艺术家们来说是非常新鲜的事物,毕竟他们接触大众消费性录像设备还没多久。当时,电视台并不允许艺术家进入他们的演播室。

纽约艺术机构Harvestworks旗下《Tellus》杂志,克里斯蒂安·马克莱 (C. Marclay)设计

纽约艺术机构Harvestworks旗下《Tellus》杂志,克里斯蒂安·马克莱 (C. Marclay)设计

那么,艺术家们是如何发现彼此的呢?这是另一个问题。他们可以将一盘录像带放在小邮封中,寄给东京的某个节目制作人;反之,东京的某个艺术家也可以这样做。我想这就是那时我们共享信息的方式。当录音带进入市场后,音频也是用同样的方式来传递的。我喜欢各种风格的音乐,也愿意去听所有的音乐——朋克乐队(the Punks)、艾尔文·路西尔(Alvin Lucier)、刀根康尚、小野洋子(Yoko Ono)、理查德·黑尔(Richard Hell)等,所有。

展览“从东京到福冈和京都的录像”,纽约现代艺术博物馆,纽约,1979.4.19-6.19;由松下公司支持。

松下公司为我提供了一笔旅行补助金,使我得以造访日本。启程之前,维奥拉在一次寿司晚餐时拉我坐下,给了我一些建议。就这样,我用五千美元的资助去到日本,进行了三周的游历。我与30-45位艺术家会面,筛选作品,回到纽约后,举办展览,出版画册——所有这些只花了五千美元。通过MoMA的“国际展览计划”(International Program),我们成功将这次展览巡展到其他15家博物馆。所以可以说,这一切是从我自身的活力与能量中孕育而来的。我的活力与全心付出和金曼十分相似。如果你对自己正在做的事情足够投入,那么你总能找到方法。

我好像在解释自己如何对亚洲产生兴趣这个问题上绕了一大圈。

金曼 Kim Machan:

想说说这个“从东京至福井与京都的录像”(Video from Tokyo to Fukui and Kyoto)的展览,在MoMA展出时,你用了多少台显示器呢?是如何展示作品的?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

感谢你提出这样一个好问题。我组织策划了早期的展览,在MoMA的一间小展厅中将它们展出。令我感到很开心的是,MoMA的楼层平面图中标注出了录像艺术展厅。公众进入博物馆后,能够在地图上找到录像展厅,同时会在旁边看到提及毕加索与马蒂斯作品的文字。除了旅行补助金之外,松下公司还向博物馆提供了两台显示器和一台回放机。在小小的展厅中,观众可以选择两台显示器中的一台来观看录像作品。每场展览都配有具体的日程表,我会将作品的排期与介绍写在一张扩展标签上,张贴在入口的墙壁上。对录像感兴趣的观众或许会说:“噢,我想欣赏一下山口胜弘(Katsuhiro Yamaguchi,1928-2018)先生的作品”,这样一来,他们就能知道这件作品会在某一天的某个时间段播出。如果他们到访的那天不放这件作品,我们也希望他们能下次来参观。当时,“从东京至福井与京都的录像”的画册在书店里以非常合理的价格出售的。现在,整本画册的PDF可以直接从网上获取。

金曼 Kim Machan:

那么它们又是怎样进入博物馆的收藏中呢?你是从一开始就打算将这些作品直接纳入馆藏吗?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

这也是一个好问题。我有幸得到了包括约翰·戴维森·洛克菲勒三世(John D. Rockefeller III,1906-1978)夫人在内的许多人的倾力支持。早在1975年,我们用微薄的经费购买了五位艺术家的录像作品。那时,我还在版画与插图本书籍部就职,所以第一批录像作品是通过这个策展部门进入博物馆的。后来,录像媒介的艺术被划分到了电影部门进行管理——这是一个很长的故事,在我的书中有详细的记述。

接着说,我在MoMA举办了展览“从东京至福井与京都的录像”,并在15家国际博物馆巡展之后,我询问参展的日本艺术家们是否愿意慷慨地将他们的作品捐赠给博物馆。一般来讲我不会这样做,因为我不愿意要求艺术家捐出自己的作品,我认为作品收藏应该是有偿的。这也就是为什么我会与洛克菲勒夫人这样的赞助人,以及我的策展部同事——包括版画与插图本书籍部的芮娃·卡索曼(Riva Castleman)和电影部的玛丽·李·班迪(Mary Lee Bandy)密切合作,筹集必要的采购资金。

金曼 Kim Machan:

你真的是在扩大收藏来向其他地区展示它们。那么,这在其他非西方情境下又是如何进行的呢?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

的确是这样。我当然也去过欧洲参加各种会议、开展研究工作,将目光投向欧洲。前面讲到,我在MoMA的策展生涯实际上是从名为“国际展览计划”(International Program)的项目部门开始的,该部门主要负责组织策划馆内藏品的海外巡回展览。我参与策划了几场在澳大利亚展出的当代艺术展览,以及一些去往日本的展览。或许正是因为这些经历,我开始致力于发展录像艺术的国际性展览项目。我在MoMA的大部分策展同仁都对欧洲很感兴趣,那时的我也一样。但在某种程度上,由于很多艺术家在纽约使用的录像设备都是在日本制造的,所以我就真的非常希望去一下这些设备的原产国,看看那里的艺术家们都在做些什么。

当我去到日本并组织了那场展览后,就时常被邀请回去参加研讨会。在1981年,山口先生邀请我去神户参加一场会议。接着,我又开启了另一次调研之旅,并组织了第二次展览。这场展览主要聚焦以录像为创作媒介的新一代日本艺术家。那时候,南准协助我获得了一笔资助金,让我得以从东京跳到首尔,探索那里的当代(艺术)实践。当时正值韩国军事独裁时期,街上没有出租车,我只能大声呼喊请求市民带我去某个地方。我就是这样通过旅行和听闻逐步了解艺术家们的作品。

如果亚洲艺术家从福井、首尔或北京过来,到了纽约写信或打电话联系我,说“我在城里”,那么我一定会与他们见面,这样我就能有机会欣赏和了解他们的作品。我想从早年的那些日子开始,我与亚洲之间深厚的缘分就已经注定。不得不说,这一切都要归功于与我分享信息的艺术家们,从白南准和比尔·维奥拉开始。

久保田成子,《杜尚式:下楼梯的裸女》,1976,超8毫米胶片拍摄后转为录像并进行彩色处理:合成影像(彩色,无声),多屏,胶合板。Margot and John Ernst、Agnes Gund、Barbara Pine惠赠。图片致谢久保田成子遗产管理委员会。纽约现代艺术博物馆项目展,1978

我在职业生涯的早期遇到了久保田成子。她学过雕塑,也做过行为表演。我记得她是在上个世纪60年代末来到纽约的,并在70年代初和白南准结为伴侣。她对空间和物体性都具有很强的洞察力。一天,她向我讲起自己创作的《杜尚式:下楼梯的裸女》(Duchampiana: Nude Descending a Staircase)。这件作品是对杜尚1912年创作的《下楼梯的裸女》(Nude Descending a Staircase)这幅画的演绎。如果近距离观察杜尚这幅略显抽象的作品,你会发现它极具动感,描绘了一位裸体女性正在走下楼梯的景象。久保田使用超8毫米胶片将裸女拍摄下来,之后将其转为录像,并对画面进行彩色处理。4台显示器被嵌入一座胶合板楼梯内,播放录像。其中的胶合板楼梯是由已经去世的杰出艺术家阿尔·罗宾斯(Al Robbins,1938-1987)制作的。作品诠释了人造与天然材料的和谐共融。我们在1978年展出了这件录像雕塑,并在几年后将其收入MoMA馆藏。你可以看到,图片来源附注中列举了很多赞助人,这是因为我们为这些录像装置筹集资金需要花点时间。

金曼 Kim Machan:

事实上,成子的作品是第一件被纳入MoMA馆藏的录像雕塑。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

成子为自己的雕塑作品比南准的先进入MoMA馆藏而感到非常自豪。围绕这件雕塑作品,我与理事会成员以及策展同事进行了多次沟通协商。内部讨论的核心问题是这件录像雕塑将由哪个策展部门负责收藏管理。当时,我正在电影部门任职,因为录像与电影都可归为基于时间的运动影像。然而,久保田的作品中所突出的雕塑性使其最终进入了绘画与雕塑部——这是一个漫长而复杂的故事。

金曼 Kim Machan:

艺术家之间的关联真是很有意思。我记得曾经读到过,久保田成子在日本举办过一场展览,当时小野洋子也前去参观,还鼓励成子去纽约发展。所以,这并不像是白南准的那种轨迹,虽然我也确信他是一个很好的例子。观察这些艺术家互通有无真的是一件非常有趣的事情。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

这一点很有道理,因为我认为小野洋子是一个十分慷慨的人。在60年代初,她还没有成为如今这样的明星。我想小野和久保田或许是在草月会馆相遇的,那是一个东京的热闹的文化展演场所,许多跨领域的艺术家在那里表演,彼此相遇。这也体现出你我合作过的这些艺术家们身上的一个共同点,那就是跨领域交流。对他们来说,媒介之间是没有固定边界的。他们的创作真正关注的是想法,作品中运用的媒介也都与那些想法息息相关。同时,艺术家们也会在技术层面互相协助。他们可能会为对方操作摄像机,在剪辑上予以帮助,或者参与到表演之中。

芭芭拉·伦敦和久保田成子在展览“录像雕塑:从精神景观到实体景观”开幕前的合照,1980.9.23。摄影:Robert Haller,选集电影档案馆(Anthology Film Archives)

这是我最近找到的一张照片,画面中是年轻时候的我和美丽动人的成子。在洛克菲勒基金会的资助下,我得以启动被我称为“录像视点”(Video Viewpoints)的系列项目,邀请艺术家到MoMA来展示并探讨他们的作品。成子主讲的那场活动题名为“录像雕塑:从精神景观到实体景观”(Video Sculpture: Mental Landscape into Physical Landscape)。她也是一个相当慷慨大方的人。

现在,我们将时间向前快进几年。技术一直是我的兴趣所在,但我毕竟不是一个工程师,所以我总会向成子这样的艺术家虚心求教。我从来不会羞于提出技术方面的问题,也相信人就是需要敢于这样去做。艺术家们可能会笑我愚钝,但至少他们会解释自己是如何创作的。在70年代末、80年代早期,我参加了一些关于录像制作的课程,学习如何进行简单的剪辑。同时,我还参与了一家前沿入时的计算机动画制作公司推出的课程。在课上,我与其他几位同学合作,为纪念1976年美国建国200周年制作了一则公益广告。所以说,有时候苦心钻研学习真的很重要。

芭芭拉·伦敦和久保田成子在展览“录像雕塑:从精神景观到实体景观”开幕前的合照,1980.9.23。摄影:Robert Haller,选集电影档案馆(Anthology Film Archives)

让我们再向前推进十年,到20世纪90年代初,艺术界逐渐发生转变。在这期间,MoMA的建筑经历了一次扩建,内部与外部的一切都似乎变得更加先进考究。艺术家们开始以各种方式寻求更好的设备,替换早期简单的便携式录像工具。90年代初,我们开始见证所谓互联网的出现。我与两位策展同事向MoMA提议建立一个试点网站。那时,我正在纽约视觉艺术学院(School of Visual Arts)任教,就让我的一个学生帮忙设计网站。这个网站最初实际上是由视觉艺术学院运营的。后来,MoMA开始支持并管理这个网站,使其以如今这样一个非常成熟的面貌呈现于世人眼前。

金曼 Kim Machan:

能够独自一人推动像MoMA这样的博物馆去建立自己的网站,并为博物馆提供真正具有影响力的宣传内容,这真的是一个相当了不起的成就。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

有时,我会去欧洲做研究。在那里,我会见到一些有趣的德国策展人,他们中有很多都曾在近期去过中国,而当时很少有美国人去中国旅行。于是我就想,天啊,我要亲身了解一下我所听到的活跃于那片土地上的媒体(艺术)活动。在MoMA发展办公室的协助下,我们向亚洲文化协会(Asian Cultural Council)提出申请,并获得了一笔前往中国进行调研的旅行资助。一般来讲,旅行中收获的研究材料需要几年时间才能以展览的形式呈现在公众面前。但我想,我绝不能只是去看看。于是,在MoMA的许可下,我在一个专门的网站上将每一天的研究记录下来,在线上向公众展示。我的丈夫以前是一名纪录片导演。所以,依靠这份小小的资助,我们二人背上背包——包里装着一台录像机和一台照相机——启程前往中国。每天我都将自己在探访艺术家工作室时所收获的研究发现写成通讯报道,写作持续到深夜,而报道第二天早上就能上传到网上。非营利组织阿达网(Adaweb)每天都会把我的稿件上传到一个名为“炒菜”(Stir-Fry)的网站上。阿达网现在已经不复存在,但这个网站在沃克艺术中心(Walker Art Center)的托管下,还依然在运行着。这又是另外一个故事……

芭芭拉坐在右侧,她的丈夫坐在左侧,在二人中间落座的是王功新,站立着的是林天苗,怀中抱着她与王功新的儿子

我知道几位艺术家的名字,其中包括王功新和林天苗。在我到达北京后,他们给予了我很多帮助,把我介绍给了那些活跃于录像领域的北京艺术家。在中国的第一个星期,我每天都会与从事录像和表演创作的艺术家见面。那时的北京并不像现在这样,街上也没有出租车。我在城市里四处游走,记录下与相遇的艺术家们之间的对话。北京的艺术家完全不知道我在做什么。与他们见面后,我就将获得的资料进行整理,每天晚上写一篇稿子,配上照片,然后把所有资料上传到MoMA的网站上,这个项目就叫做“炒菜”。那时中国的艺术家们还不了解互联网,于是我就邀请他们到我住的酒店商务中心,向他们展示“炒菜”网站,解释我所做的工作。之后,功新、天苗和其他几位朋友帮我提前打电话给他们在上海和杭州的同仁。就这样,我见到了张培力。在杭州,他在家中向我展示了他的作品。他还向一位从事互联网工作的朋友那里借用了一间配有高速电脑的办公室,帮助我把通讯报道发送回纽约。这大大加快了我在杭州时的工作进程。这个网站是由薇薇安·塞尔博(Vivian Selbo)精心设计的,现在还在运营中。令我感到很开心的是,当时我见到的33位媒体艺术家,他们中的绝大部分如今都非常活跃。

金曼 Kim Machan:

那次探访是否对MoMA的馆藏有任何影响或直接的收获呢?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

当然。我为博物馆筹集资金,购入了张培力的一件名为《进食》的三频录像雕塑作品。实际上,在这之前的一两年,我曾组织过一场中国艺术家的纪录片展览,其中包括活跃于北京的知名纪录片导演吴文光的作品。我想在我撰写“炒菜”项目的策展手记时,我至少组织过两场中国艺术家的录像作品展,但在这期间,我都未曾前去中国。这两场展览都是通过信件组织起来的,但我设法将其中许多单频录像作品纳入了MoMA的收藏之中。可以说,录像艺术在MoMA逐渐获得了更高且更加稳固的地位,这一点令我十分欣慰。

金曼 Kim Machan:

面对当时在中国看到的作品,你最初有何反应?你的总体印象是什么?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我很惊喜地发现,中国的艺术家们非常了解西方的情况。他们的同事会从海外带回艺术杂志或者展览画册,与其他朋友同事分享。位于杭州的浙江美术学院(今中国美术学院)有一个大型图书馆,馆中存有关于20世纪艺术的资料。学院内的教职人员和一些艺术家可以接触到里面的图书和期刊。可以说,中国的艺术家都是严肃认真的,他们都有自己独特的美学,以及与本土问题息息相关的观念思想。

金曼 Kim Machan:

当时的那种观念性创作手法,往往是指在中国艺术家的早期作品中相当粗糙的技术手段。但是我想请教一下你是怎么看待这个问题的?比如与玛莎·罗斯勒(Martha Rosler,1943-)或者维托·阿肯锡(Vito Acconci,1940-2017)这样的艺术家所创作的第一部录像作品相比较?他们的作品使用的也是非常直接简单的媒介,但是其中观念性的创作手法清晰可见。你是否同意这个观点,还是有其他的看法?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

如果说中国的早期录像作品在技术层面上不那么流畅,这对我来说并不重要。真正吸引我的是那些想法与观念,它们是怎么来的,以及艺术家创作录像的原因。我曾见过真正原始粗糙的录像,这些作品是70年代初在纽约制作而成的,那时的艺术家们使用的都是非常基础的设备。甚至在今天,我依然能见到粗糙朴拙的作品,这并不会困扰我。我往往对想法,对在做的事,或是对事情背后的动机更加感兴趣。一件作品未经雕琢的状态是否是刻意为之,还是因为艺术家本人正面临经济上的困难?他们又是如何看待作品的公开展出?令我困扰是,当投影机终于变得更加容易获取,而且价格更便宜时,我会看到艺术家们把图像甩在墙壁上,没有明晰的观念层面理由。我很想问,为什么要随意地在墙上放这些?运用声音又是要做什么?不是每一位艺术家都像香港的杨家辉(普林斯顿大学音乐博士)一样,拥有完备的专业知识。但艺术家确实需要使用扬声器与整个环境调和。这是我在与艺术家比尔·维奥拉合作多年后收获的心得。

举例来说,我曾遇到过一些艺术家,他们的作品可能在技术上十分简单,但是却极具巧思。他们在镜头前做出简单的动作——也许是在室外完成了一个动作:对上海那座高耸入云的东方明珠广播电视塔的形象进行演绎,假装把电视塔或他们的摄像机抛来抛去。他们向许多既定事实提出了质疑。一天,我在北京问王功新知不知道“大尾象工作组”,他说不了解,但是打电话问了上海的朋友。最终,有人帮我联系到了“大尾象工作组”的四位成员:艺术家林一林、陈劭雄、梁钜辉和徐坦。实际上,他们四位并没有一起合作作品,而是经常一起组织策划展览,在展览上同时展出各自的作品,或是为他们组织的系列项目进行各种艺术活动。

金曼 Kim Machan:

你是怎么听说这些艺术家的呢?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我想,最初我获得的有关中国录像创作活动的信息大多都来源于90年代中期在德国认识的策展人和同事。当时在柏林有一位画廊主,姓名我一时想不起来,是他提到了“大尾象工作组”。我们知道,中国的城市之间相隔甚远。那时没有网络,大家都只是用手机沟通。而北京、上海或杭州的一些艺术家至少从80年代开始就认识彼此认识了。其中一些人参与策划了1989年在北京的中国美术馆举办的“中国现代艺术展”。展览开幕前,一个以前卫为自我定位的团体组织了一系列研讨会,史称“黄山会议”。当年,一小部分像张培力这样的艺术家开辟了一条尝试录像创作的实验性道路,而他们的艺术生涯都是从绘画开始的。值得注意的是,这些艺术家知道工艺与技术在艺术创作中的重要性,但同时他们的创作是以思想或观念为导向的。

金曼 Kim Machan:

的确如此。如何通过全新的方式构建图像,就录像而言,它被视为一种摆脱过去、冲破旧日传统束缚的媒介。其实不仅是在中国和日本,这种观念在西方也得到了推崇。正是在这一时刻,所有的一切都在从一种高级的现代主义艺术创作手法中分裂出来。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

没错。艺术家们在不断质疑艺术的客体。因此,他们开始探索录像、装置、行为表演,以及那时被称为“大地艺术”的一种在户外进行创作的艺术形式。当时在中国,这样的(艺术创作)活动是有一定数量的。

金曼 Kim Machan:

我想我们现在可以浏览一些展览现场的照片。你或许可以做些评论,这样也能将话题引回到你在纽约的交际网络,以及你对本次展览中作品的看法。第一件作品是一个来自3000英里以外的实时投影。你刚刚谈到什么是实时影像和录制影像,而展览开篇的这件投影作品就提出关于这些问题,并进一步加大质询的力度。那么,这其中的时间差究竟是什么?

OCAT上海馆“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”展厅入口

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我认为以这种方式展示白南准的《电视佛》是精彩而巧妙的。如今,艺术品的跨国运输成本十分高昂。你用这件作品直接切入了本场展览的理念雏形。正如你所说,这件作品本身即为一个“实时”影像,是关乎“现在”的。我觉得将它设置为观众入场后相遇的第一件作品真的是一个绝妙的选择。这个装置鼓励观众去解读,并真正去感悟它背后的思想。不过可能有些人刚开始并不会意识到这个影像是实时的。

金曼 Kim Machan:

我们会告诉他们,但还是有观众怀疑这是真的实时直播,还是前期录制的影像。在展览开始的那一瞬间,关于媒介以及我们真正所见之物的问题就层出不穷。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

《电视佛》的原始版本被阿姆斯特丹市立博物馆(Stedelijk Museum)收入馆藏。当观众真正去亲身体会这件作品时,唯一能够使他们认识到佛陀正在观看实时影像的方法就是让他们将手放在摄像机前。这样,他们的手就会“实时地”出现在显示器上。

金曼 Kim Machan:

但我想这在很大程度上让我们反思如今基于互联网与科技所生成的视觉语言。什么是真实的?什么是人工制造的?总有一种不稳定的概念,我们无从得知。不过,我可以负责任地担保,这个影像在绝大多数时间里都是实时直播,你可以在投影中看到身处韩国的观众正在实时地观赏这件作品。值得一提的是,这个画面还会被传送回位于韩国的白南准艺术中心(Nam June Paik Art Center)。因此,韩国的某位观众可以看到在上海的投影,甚至可能在转播影像中看到自己在上海的展厅中的被投影的影像。所以说,我们可以通过多种曲折且复杂的方式去思考那个影像到底是什么。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

事实上,我认为这是南准与其他先驱录像艺术家一直在探讨的一个哲学性问题,即:什么是“现在”,何为“当下时刻”?这在当时是非常重要的课题。正如你所指出的,如今这个问题依然值得关注,因为新冠病毒使整个世界都慢了下来。我们将看到艺术品发生很多变化,同时也将目睹博物馆在探索如何前进的过程中所经历的巨变。封城期间,每个人手中的那部小小的智能手机使我们得以相互联结,但或许也会令我们疯狂。艺术家瑞秋·罗森(Rachel Rosen)最近告诉我,疫情防控期间,她在家中逐渐对整日盯着屏幕的生活感到厌倦。那代表着她的社交生活、她的工作、她的一切,而她不能走出房门来到户外。我们热爱我们的设备,但也憎恨它们。很高兴我们现在可以进行这样的对话,这真的是一件非常了不起的事情。

金曼 Kim Machan:

这是一个有趣的进步,似乎让我们望见未来的展览将会被打造成什么模样。实际上,当我们举办这些大型的国际展览时,只有极少数人能够真正在第一时间到世界各地进行观看。过去,我们往往会认可这些展览是完全开放的——你可以在上海或者纽约亲眼见到这样那样的项目。但事实上,这是一项成本很高的行动。即便能够承担飞机旅行的开销,你是否能负担得起这其中的时间成本?另一方面,新冠病毒的肆虐让我们真正开始思考如何体验展览?怎样才能以一种更加深入徐缓的方式进行体验?举例而言,在我们一起准备这次对谈时,前期讨论加起来大概需要五个小时。那些谈话内容并不一定会出现在今天的对话中,但它们是那么丰富精彩,而不知为何我觉得,如果是在新冠病毒来临之前,整件事情就不会以这样的方式发生。我觉得现在这个通过流媒体技术实现的讨论太精彩了!你所拥有的知识真是一笔财富——幸运的是,你已经将其中的一部分撰写成书!

山口胜弘,《宫娥》,1974-1975,闭路电视录像装置。“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”展览现场,2020-2021,OCAT上海馆

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我很幸运能够活在遇到山口先生的时代。1974年,我在纽约与他相识,当时他正在MoMA参加“开放回路”(Open Circuits)项目研讨会。几年后,我前往日本为“从东京至福井与京都的录像”做调研,这个展览中也包含他的作品。遗憾的是,他和参与那场展览的其他几位同辈艺术家都已经在几年前去世了。在山口先生逝世前一年,我有幸前去养老院探望他,当时的他还在兴致勃勃地创作艺术。他总是在阅读,研习艺术、设计与科技,如此博学,思虑深刻。

展览中的这件作品就是他对委拉斯开兹(Diego Velázquez, 1599-1660)创作于1656年的名画《宫娥》(Las Meninas)的一次精彩演绎。《宫娥》原本是一幅描绘皇室成员的肖像画,画家本人就处在画面之中,画中的镜子映照出观看者的身影。这其中的透视空间关系非常复杂。山口先生能够早早就以此为灵感,通过实时影像进行艺术创作,冠绝当时。

金曼 Kim Machan:

1972年,他在东京做了自己的第一场互动式录像表演,与丹·格雷厄姆(Dan Graham, 1942-)属于同一时期,比布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman, 1941-)或许要稍晚一点。令人感慨的是,这种互动技术一经可用,艺术家们就开始自主尝试,试图探索用这种技术进行艺术创作的可能性。我认为这是一个在世界范围内都普遍存在的现象。山口先生这件作品真正吸引我的地方在于他将西方绘画引入创作之中,并以自己独特的方式对《宫娥》进行了再诠释。他曾经特别谈到过这件录像版《宫娥》的制作,通过闭路电视技术让所有视线“再度复杂化”。这件作品直到现在也还未被载入录像艺术史册——我希望这次展览能改变这种状况。我想这主要是由于展出单频录像是非常容易的,那种录像作品很轻便,能以相对容易的方式巡回世界各地,而录像装置则需要更多资金与现场作业,艺术家必须在布展现场进行指导。因此,那些难以安装及拍摄的装置作品往往不会被纳入收藏。所以我得强调,大家需要通过动态影像才能真正了解作品是什么样的。你是否可以围绕艺术品被遗忘的问题进行一些评述?

芭芭拉·伦敦 Barbara London

就20世纪70年代从事录像创作的艺术家们来讲,我认为他们所创作的单频录像具有一定的自发性,也比需要更多设备和空间的多频录像装置更易于展出。大家或许可以从亨利·马蒂斯(Henri Matisse, 1869-1954)如何创作他的绘画作品和小型人体雕塑的角度,通过类比来理解这两种录像的创作形式。马蒂斯的绘画作品都非常正式,而当他在创作小型人体雕塑时,通常都会使用柔软的粘土亲手塑形制作,完成的作品就会被赋予一种触觉性的亲密感觉。对于录像而言,历史是一道难题。最早的一些录像作品昙花一现,之后便被遗忘。我想这就更凸显出你展览中的这种研究是多么重要。我希望很多人都能来参观这场展览,在你精心设计的展览空间中漫步,观看录像,阅读文献资料,去了解所有这些以极具原创性的方式进行创作的艺术家们。

早在70年代,就有少量的“研究型”展览。其中一个是由费城当代艺术中心(Institute of Contemporary Art,简称“ICA”)杰出的总监苏珊·德勒汉蒂(Suzanne Delehanty, 1944-)组织策划的。这场展览呈现了若干国际艺术家的创作,包括装置和单频录像作品。来自日本的作品全部都是单频录像,一部分是出于经济上的原因。因为艺术家们只需要将3/4英寸的录像带装入信封,然后邮寄出去,操作起来十分简单。这是当时的经济状况。ICA还为这次展览出版了一本画册,每位参展艺术家的个人简介都拥有同样的篇幅,每个人都受到平等对待。真希望像那些像《宫娥》一样的早期录像作品能够被日本的某家大型博物馆收藏起来。

金曼 Kim Machan:

我在回想过去十年里举办的所有展览,以及一些针对早期录像艺术的优秀研究。近期,孙松荣曾策划过一场展览,对台湾录像艺术的开端进行了研究。当我试图深入了解他的研究时——我有他与共同策展人王柏伟合作编纂的展览画册——也观察到了其中最为有趣的一点:装置艺术会给人带来真正生动有趣的视觉体验。但那些装置作品就是不那么易于流传,于是人们总是又回到单频录像,而这些单频录像往往会自然而然偏向叙事。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我刚刚在想,装置作品其实是非常复杂的存在。它们在技术层面上很复杂,需要空间,并且还会发出声音。当一件作品被借去展出,至少它的雕塑构件需要运输传送。同时,借入作品的展览方可能还需要负责必要设备的组装,而在这一过程中,他们始终要考虑艺术家的意图和审美。与作品相关的学术成果是档案保存过程中的一个重要部分。当我谈到自己是如何在MoMA工作的时候,我常说我会将艺术家给我的每一张纸都留存下来,无论是简历、文稿、画册,还是杂志文章。所有的资料都在MoMA,现在被存放于图书馆中,供未来的研究者使用。当然,它们都已经被和我一起工作的实习生整理得井井有条,这也是他们的实习工作内容。很多重要的资料就在那里,等待着学者们前来发掘探索。事实上,我正在指导两位在匹兹堡卡内基·梅隆大学(Carnegie Mellon University)攻读博士的年轻艺术史学者,其中一位即将对MoMA录像艺术项目的历史进行深入研究。

由于一直在美国工作,我对美国艺术家的作品最为了解,但我也总是会非常努力地去了解其他国家的艺术创作。一些早期活跃的艺术家已经被忽视。也许是他们的性格略显怪异,或者是其政治立场与主流相背,但如今他们的一些作品正在被重新审视,我们也开始看到他们作品的回顾展。只希望这些艺术家的作品能够得到妥善的整理归档。费城现在有一个很不错的机构,叫做“日本合作编目组织”(Collaborative Cataloging Japan),主要专注于保护与展示日本非常早期的实验录像与电影。我们在中国和韩国也需要这样的机构。我衷心希望精力充沛的年轻学者们可以去开展这项工作。亚洲艺术文献库(Asian Art Archives)正致力于收集这些地区的蜉蝣(短期)印刷品(单页、杂志等),同时也在开展访谈工作,特别是针对年纪较大的艺术家。在这些艺术家们还健在的时候与他们进行访谈是很重要的。

艺术家访谈真的非常重要。在MoMA,我们收购每件媒体艺术装置作品的同时,都必须要对艺术家本人进行一次深度采访。一个由登记、保护与策展等部门的工作人员组成的团队会和艺术家坐下来展开访谈,针对新收入的艺术品的美学主张提出非常具体的问题。这些与艺术家的对话会用摄像机记录下来。把艺术家对作品的美学和技术思考进行记录,以备日后参考,这是至关重要的;同时,以这种方式去了解艺术家的性格特质也是很有意义的——所有这些都与作品息息相关。未来的某个时刻,策展人能够查看这些文件,并在把握艺术家美学思想的前提下,就如何处理任何技术升级做出正确的决断。多年以后,如果需要开展修复工作,人们要怎样实际操作呢?其实,在购入一件艺术品之前,我们就要开始为充分了解它的内涵而付出努力。机构或私人藏家需要去理解作品的意义,同时也要明白拥有这件作品所要承担的责任。

小野洋子,《天空电视》,1966-2020,闭路电视录像装置。“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”展览现场,2020-2021,OCAT上海馆

金曼 Kim Machan:

我们现在来看看本次展览中小野洋子的作品《天空电视》(Sky TV, 1966)。其中,对科技的绑架以及对电视功能的改变是多么精彩:在这里,电视不再是广播娱乐的载体,而闭路电视不再是监视设备。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

这件作品还表现出非常神奇、非常形而上的一面。摄像头被安装在屋顶上,于是观众们看到的是一个呈现天空景象的显示器。自然是什么?自然始终在变化,自然具有生生不息的周期循环。通常我们觉得科技是冰冷的,中立的。然而,如果科技到了艺术家手中,或者成为政治工具,它的中立性就此消失。这一点很有意思。

金曼 Kim Machan:

我欣赏这件作品的原因在于,当你注视着显示器屏幕时,虽然你知道摄像机是指向天空的,但显示屏本身是平面的,这是对天空空间的一种表达。然而,如果认真思考一下眼前的景象,你会察觉到镜头所捕捉的是无尽的天空,因为天空不曾停歇,会向外无限延伸。因此,你是在通过这根连接屋顶摄像头的纤细电线将整个宇宙尽收眼底。对我来说,这是如此崇高——原本用于大众传播和观赏性娱乐的工具突然被用于创造令人难以置信的哲学性、精神性的体验,其中的智慧与巧思也使人不禁感慨赞叹。

朴铉基,《无题(电视石塔)》,1979-1982,单通道录像装置。“重新聚焦媒介:东亚录像艺术的兴起”展览现场,2020-2021,OCAT上海馆

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

朴铉基(Park Hyunki,1942-2000)的作品很迷人,彰显了韩国审美趣味,而且如你所说,它与小野洋子的作品有所不同。这件作品展示了自然事物与电视机显示屏所代表的人造物的并置。我看到你在展厅中启用了一台老旧的模拟电视,保持了作品原有的美学韵味。这件作品是在1979年至1982年间创作而成的,它的美学特质体现在显示器的实体性与体量感上。因此,用当代制造的那种平而薄的显示屏去展示作品中的录像部分是不恰当的,关键在于要以装置作品原本意图被看到的方式进行展陈。

金曼 Kim Machan:

显示器所塑造的雕塑性空间在整场展览中反复出现。这就很明显了,平面显示屏与阴极射线管显示器(Cathode Ray Tube, 简称“CRT”)所呈现的立方体形象是不一样的,CRT显示器所占据的延展物理空间是作品所固有的。对于这件作品来说,这种技术是具有媒介特殊性的,并且在以那个原始的显示器类型、模型与风格呈现时,显示出最本真的状态。本次展览中的所有作品均是如此,我们试图采用贴近原作的技术尽可能还原作品的原貌。我希望这些作品能够拥有与原作一样的雕塑感,而不只是普通的投影或显示屏。

展览“纵观音乐3.0”(2011.2.16-6.6),纽约现代艺术博物馆

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

若干年前我还在MoMA时,与同事一起储备了五十多台4:3的立方体显示器。这意味着如果现在去MoMA参观,你很可能会在展厅中看到不少通过这种立方体显示器呈现的早期录像作品。

接下去我想展示几张幻灯片,让大家了解一下我在担任策展人时所做的工作。我一直对音乐很感兴趣,曾经组织过三场展览,探索音乐与视觉实践之间的互联关系,它们分别是:“纵观音乐”(Looking at Music)、“纵观音乐:第二面”(Looking at Music: Side 2)、“纵观音乐3.0”(Looking at Music 3.0)。每场展览都是一次多媒体艺术盛宴,并将焦点放在某一个特定的十年——七十年代、八十年代和九十年代。其中有太多事情值得讨论了!

谢尔盖·齐尔品,《电机质长椅》,2013,长木凳,扩音器,传感器。“声音:当代乐谱”(2013.8.10-11.3)展览现场,纽约现代艺术博物馆

这是我卸任前在MoMA组织的最后一场展览,为我在那里40年的策展人生涯画上了句号。展览名为“声音:当代乐谱”(Soundings: A Contemporary Score)。这张照片上可以看到,在展览入口处,我将谢尔盖·齐尔品(Sergei Tcherepnin, 1941-)的《电机质长椅》(Motor-Matter Bench)放在了那里。在策划这次展览时,我也像你一样,对如何吸引观众、如何让他们在观看和聆听不熟悉的作品时能够感到舒适这类问题做了很多思考。策展人在选择展品时会试图去囊括多种多样的感官与审美元素。我选择了几件需要在黑暗房间中观赏体验的装置作品,但在明亮的展厅里,也展出了更具雕塑感的声音作品。齐尔品的作品位于展览的“登陆点”,观众们在走进主展厅之前都会看到它。这是一把真的纽约地铁长椅,被放在通常放有软凳的地方。观众可以在齐尔品的地铁长椅上坐下来,通过骨骼传导,听到艺术家的声音创作。

barbaralondon.net

2020年1月,费顿出版社出版了我的《录像/艺术:第一个五十年》这本书。我已经开启了新书巡回发布会,但新冠疫情的爆发让发布会被迫中止。我那时就在想,我现在要做些什么?不能在家中袖手旁观。于是,我与一个名为“Bower Blue”的出色小型制作团队合作推出了“芭芭拉·伦敦来电”(Barbara London Calling)播客项目。我与12名媒体艺术家进行对话,对话最后我总会向每一位艺术家抛出这样一个问题:是否认为自己是一名媒体艺术家?每个人都给出了否定的回答。他们始终在进行跨领域创作,也更愿意为自己贴上“艺术家”这个简洁的标签。然而,我们要铭记的是,艺术家的思想与实践始终是第一位的,媒介是次要的。

金曼 Kim Machan:

芭芭拉,感谢你在此和大家分享你的知识与经历。事实上,你所讲述的都是珍贵的第一手资料,为我们揭示了东亚录像艺术的某些方面是如何融入西方艺术史,以及艺术家的交际网络是怎样在与第一个全球性当代媒介的互动中不断交织重叠的。我们也能看到,东亚艺术家们通过在纽约等其他地区的国际亮相,已经对西方艺术家产生了巨大的影响。与此同时,随着西方艺术家与学者不断造访东亚地区,录像媒介的美学语言也成为一种属于整个当代世界的话语,归属于一个全球性的艺术世界。通过聚焦媒介和重新聚焦媒介,我们正在重新思考录像艺术的美学语言,并进一步巩固该语言作为重新思考传统艺术和当代艺术的立足点。非常感谢芭芭拉,希望我们之后还能将这个对话继续进行下去。

 

Q&A 观众提问

 

Q1:请问芭芭拉最欣赏中国录像作品的哪些特点?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

不得不说,我十分欣赏(中国录像作品的)那种机智感。这里我指的不是幽默,而是一种诙谐的智慧。这些作品往往会体现出一种专注和投入,还有一股动力,而我很欣赏这种精神。

我在中国或其他地方做研究的时候,相信探索过程中的关键点在于观察并尝试理解其文化的内涵和其中不可或缺的组成部分。我对那些深层的东西作出反应,去了解一件艺术品是如何被贯穿于艺术家成长历程与日常生活的文化所塑造。

金曼 Kim Machan:

我个人认为,录像的有趣之处在于,任何艺术家触及这种媒介时,那些真正深刻的特质在录像艺术中会展现得更加清晰明了,因为录像作为一种艺术媒介并不具有特定的民族特征。录像媒介本身即是透明的,不依附于千百年来的传统或惯例。作为一种新兴媒介,录像被应用的时间相对较短,差不多只用了20年每个人就都可以实验和实践这种媒介了。你可以将录像艺术视作一种衡量当代文化态度与文化特质的标准,在这一方面它或许比其他任何艺术媒介都要更胜一筹。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我可以再补充几句,聊一聊陈劭雄的创作。他会绘制水墨画,并基于新闻报道将这些画作转化为动画。他常常选用当地或全国性的事件,让它们在自己手中转变成别的事物。这些作品吸引我的地方是艺术家本人在其中展现出的智慧与动力。事实上,MoMA馆藏中就有他创作的一部动画作品。我们还购入了培力的《进食》,作品仅由三台堆叠的显示器组成。通过向我们展示一个中国人用西式餐具吃西餐的场景,艺术家仿佛是在发问“何为文化”。

Q2:请问芭芭拉对早期中国录像艺术中,像张培力的作品那样的重复性如何解读?

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

在许多早期录像艺术作品中,“重复”是作为一种结构性元素被使用的,而这是由一系列不同的原因促成的。行为的重复是直接的、优雅的,可能也是对观众的挑战。在张培力的作品中,重复一个特定且为人所普遍熟知的动作时常会令人迷失方向。他对“重复”的使用往往是为了提出与权力与颠覆相关的问题。举例而言,培力曾这么干过:他本人坐在一张椅子上,摄像机镜头对准他脚边的一只被抱住的鸡。他把鸡放在一个水盆里,用肥皂和水一遍又一遍地为它清洗身体。最终,这只闷闷不乐的鸡在这次清洗中幸存了下来。这是不太寻常的,也令人感到不适。由此,人们可以去思考其中的隐喻或符号所体现出的各种微妙细节。洗鸡的人拥有操控权,他不断地重复着清洗的动作,令人不安。在另一件录像作品中,他一次又一次地将一面镜子打碎又重新粘合,整套动作曲折冗长。我们或许可以说,这与小野洋子在呈现天空和宇宙的无限性时所采取的手法有着异曲同工之处。日常生活看似有些无聊,但从另一个角度出发,它也是妙趣横生的。我们有特定的日常仪式与生活模式:每天都以相同的方式刷牙,早晨都用同一个杯子喝茶。我了解到,培力打碎又重新粘补的镜子是当时中国人家里都有的那种标准尺寸的镜子。所以,他破坏的镜子是根植于日常生活的。与此同时,“重复”也是当代音乐中的一个构成元素。

金曼 Kim Machan:

真正仔细去观看张培力早期的那些作品,思考他用录像媒介所做的一切的确是很有意思的。有一些事情电影就是无法做到的。录像可以被带入私人空间,独立操作,有必要的话再增加一个人进行协助。标准VHS录像带的时长是180分钟,《30×30》这部作品的原始版本中,粉碎与粘合镜子的重复性动作就持续了180分钟。同样地,他在1993年创作的下一部作品《(卫)字3号》中,为鸡清洗身体的催眠式行为持续不停,拍摄时长也达到了录像带的最大限度。张培力一直在他的艺术实践中使用观念性的规则,创作带有指令性的作品,这些早期的录像都是以“按章工作”为基点的长时间作品,这是电影无法实现的。

第一个原因就涉及到成本问题。一位艺术家真的能投入高昂的电影成本去开展这样枯燥无味的实验吗?这是只有在人们获得了可以将不值得保留的录像片段轻松抹去,并重复使用同一卷录像带存入新录制的影像这样的自由时才能完成的事情。这是一种对录像媒介的探索,也是对这一媒介非常具体的应用手段。不幸的是,这些录像带中的许多原始片段由于在妥善归档之前就损坏了,如今都已丢失,这也就解释了为什么我们今天只能看到缩短的版本。这种单一长镜头的实验遍布世界各地。我觉得这又引申出一个非常有趣的问题:当人们第一次接触摄像机时,他们是如何想到要去做点什么的?他们必须去思考手中的媒介能做些什么。

芭芭拉·伦敦 Barbara London:

我认为你的想法,以及你在这场精彩的展览中所做的就是去研究“重复”的应用。一些率先对录像展开探索的先驱艺术家,比如美国的布鲁斯·瑙曼,在工作室里一遍遍地重复自己独立完成的动作,并将它们全部记录下来,直到录像带全部用完。事实上,多年前我在纽约大学讲授录像艺术史时,我让学生们观看了一整部60分钟的布鲁斯·瑙曼在1969年创作的《唇音同步》(Lip Sync)。录像中他的头部,确切地说是从他的下巴到鼻子的脸部区域在画面中呈倒置状态,充满了整个屏幕。他戴着类似御寒耳罩的大耳机,口中不停重复着“唇音同步”这个词。实际上他听到的是自己几秒前说的话,所以他是在努力重复,尽量和耳中听到的之前发出的声音完全匹配。这是一个非常单调的行为,但稍过片刻,你会逐渐意识到,当他不断复述自己听到的内容时,这一重复性动作本身也在发生细微的变化:唇音同步,唇音同步……一直持续60分钟。我的学生们几乎要失去理智,于是我向他们解释,必须要让自己完全投入进去,这件作品本身就像是一次冥想。他说个词的方式必定会产生差异。因此,观众在观看时可能会做梦或分神,但同时他们也可以在这个过程中去寻找那些细微的差异。

金曼 Kim Machan:

我想他对自己的行为应该有一些更为慧黠的思考,而不仅仅是将它归为纯粹的冥想。

 

图片截取自嘉宾PPT,文章译自经嘉宾审校的英文讲稿,翻译:马可昕

关于嘉宾

芭芭拉·伦敦Barbara London:

芭芭拉·伦敦是一位常驻纽约的策展人,艺术史学家,也是《录像/艺术,第一个五十年》(费顿出版社,2020年)一书的作者。1973-2013年,她在纽约现代艺术博物馆(MoMA)任职期间,创立了录像-媒体展览和收藏项目。她的近期工作还包括播客系列“芭芭拉·伦敦来电”,展览“看见声音”(独立策展人国际联盟,2020-24)。

金曼Kim Machan:

金曼是亚太媒体艺术(MAAP - Media Art Asia Pacific)的创始人,曾在澳大利亚及亚洲地区开展一系列策展项目,其中包括在2014-15年于上海、广州、首尔、布里斯班和悉尼多地巡回性展览——“海陆空:重访录像艺术的空间性”;并曾策划包括张培力、王功新、席帕·古普塔、郑然斗、张怡和大卫·凯利等艺术家的个展。金曼目前在澳大利亚昆士兰大学进行东亚录像艺术兴起方向的博士论文研究。

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